DOI: http://dx.doi.org/10.18273/revanu.v23n1-2018007
Artículos de Investigación
Científica
Mujeres detrás de la escena: Isabel
Carrasquilla y Sofía Ospina de Navarro, dramaturgas al margen en la primera
mitad del siglo XX en Colombia
Women Behind the Scenes: Isabel
Carrasquilla and Sofía Ospina de Navarro, Dramatists on the Sideline in the
First Half of the 20th Century in Colombia
Mulheres atrás da cena: Isabel
Carrasquilla e Sofia Ospina de Navarro, dramaturgas à margem na primeira metade
do século XX na Colômbia
Nancy
Johana Correa Serna 1
1
Estudiante del Doctorado en Historia de la Universidad Nacional de Colombia
Sede Medellín, Colombia. Historiadora, Magíster en Historia de la Universidad
Nacional de Colombia Sede Medellín, Colombia. Grupo de investigación: Historia,
Espacio y Cultura. Código ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6757-6029
.
Correo
electrónico: nycorreas@unal.edu.co .
Resumen
El artículo analiza las representaciones de género de
tres comedias de Isabel Carrasquilla de Arango y dos de Sofía Ospina de
Navarro, quienes son consideradas como intelectuales; productoras de
representaciones y de discursos. Aunque su destacada posición social les
permitió intervenir en la escena pública de Medellín, dominada por esquemas
masculinos, en parte como un legado de ese poder letrado del siglo XIX,
estuvieron al margen, pues no contaron con educación superior y, dentro de la
escena cultural, su actividad intelectual se asoció generalmente a las figuras
masculinas que las rodearon durante sus vidas. Así mismo, sus producciones
fueron identificadas con los denominados géneros menores: crónica, cuento y
pequeñas obras teatrales, que se consideraban aceptables y propicias para las
mujeres. Sin embargo, sus comedias presentan una visión renovada, y a veces
transgredida, sobre los estereotipos de género de la época.
Palabras clave: comedia,
dramaturgo, intelectual, género, historia cultural.
Abstract
The
article analyzes the gender representations of three comedies of Isabel
Carrasquilla de Arango and two of Sofia Ospina de Navarro, who are considered
as intellectuals; producers of representations and speeches. Although their
prominent social position allowed them to intervene in the public scene of
Medellín, dominated by male schemes, partly as a legacy of that literate power
of the nineteenth century, they were on the margins as they did not have a
higher education and, within the cultural scene, their intellectual activity
was generally associated with the male figures who surrounded them during their
lives. Also, their productions were identified with the so-called minor genres:
chronicle, short story and small theatrical works, which were considered
acceptable and propitious for women. However, their comedies present a renewed
and sometimes transgressed vision of the gender stereotypes of the time.
Keywords: Comedy, Playwright, Intellectual,
Gender, Cultural History.
Resumo
O
artigo analisa as representações de gênero de três comédias de Isabel
Carrasquilla de Arango e duas de Sofía Ospina Navarro, que são consideradas
intelectuais; produtoras de representações e de discursos. Apesar de que sua
posição social destacada lhes permitiu intervir no espaço
público de Medellín, dominado por esquemas masculinos, em parte como um legado de este poder letrado do século XIX, elas
estiveram à margem porque não tinham ensino superior e, dentro da cena
cultural, sua atividade intelectual era geralmente associada a figuras
masculinas que as circundavam durante suas vidas. Da mesma forma, suas
produções foram identificadas com os chamados gêneros menores: crônicas, contos
e pequenas obras teatrais, que se consideravam aceitáveis e propícias para as
mulheres. No entanto, suas comédias apresentam uma visão renovada e a vezes
transgressora sobre os estereótipos de gênero da época.
Palavras-Chave: Comédia, dramaturgo, intelectual,
história cultural.
Fecha
de recepción: 15/09/2017
Fecha
de aceptación: 27/11/2017
Introducción
Ni
realidad más allá de los bastidores
Ni
realidad real en quien ve,
Sino
solamente real el escenario y los actores
Reales
como máscaras y no como la persona que cada uno es.
Fernando Pessoa
Dramaturgas al margen fueron dos mujeres que, en medio
de la construcción de un campo intelectual en Medellín, centrado casi en su
totalidad en figuras masculinas, escribieron y pusieron en la escena pública su
comprensión sobre las transformaciones sociales que experimentó la ciudad en
las primeras décadas del siglo XX. Si bien, su posición social les permitió
figurar con cierta comodidad en el escenario cultural, las estructuras de
dominación de género, instaladas en las relaciones tradicionales de los sexos,
las situó en una posición en la cual, pese a las apariciones que ambas tuvieron
en diferentes espacios de sociabilidad, el ámbito doméstico fue el más
importante. Así que estuvieron al margen de los centros de poder político[1], no contaron con educación
superior, y dentro de la escena cultural local, su actividad intelectual en
algunas ocasiones se asoció a las figuras masculinas que las rodearon durante
sus vidas. Sin embargo, escribir desde las márgenes, les permitió ocupar “un
espacio fronterizo entre los depósitos culturales que permitía nuevos
crecimientos e híbridos”[2]; se convertían así, en una
especie de intermediarias culturales que, a través de sus escritos, difundían
ciertos modos de relación en la Medellín del nuevo siglo.
Las dos hicieron parte de la generación intermedia
entre el siglo XIX y el siglo XX, Isabel Carrasquilla nació en Santo
Domingo-Antioquia en 1865 y murió en Medellín en 1941, mientras que la vida de
Sofía Ospina de Navarro transcurrió totalmente en Medellín entre 1892 y 1974.
Si bien, la segunda vivió gran parte del siglo XX, ambas compartieron algunas
afinidades electivas, entre ellas, la clase y el género, unas afinidades que se
pueden comprender según Michael Löwy, como “[…] el proceso por el cual dos
formas culturales entran, a partir de ciertas analogías significativas, en un
parentesco íntimo o afinidad de sentido, en una relación de atracción e
influencia recíproca, elección mutua, convergencia activa y reforzamiento
mutuo”[3]. Ellas asistieron, por
ejemplo, al Centro Femenino de Estudios de Medellín, hicieron parte de algunas
de las tertulias literarias más conocidas de la ciudad y escribieron obras de
teatro y crónicas. Además, fueron testigos y participantes activas de la
transformación social local en la primera mitad del siglo XX, en una ciudad que
presentó un crecimiento demográfico sin precedentes en el país, pues pasó de
contar en 1905 con 54.946 habitantes, a tener 358.189 en 1951[4].
El aumento de la población, que se debió en gran parte
a la migración de campesinos a la ciudad para integrarse al proceso económico
local, y que estuvo caracterizado por una incipiente industrialización,
contribuyó a transformar las relaciones y las representaciones sociales que
hasta principios del siglo XX circulaban en la ciudad. Así, lo que podemos
llamar industria cultural, materializada en la literatura, el teatro, el cine y
la radio, actuó como productora de nuevas ideas y sensibilidades; experiencias
que convocaron a gran parte de la elite intelectual, en particular a la conservadora,
a producir y a poner en circulación un sistema de relaciones sociales que,
desde diferentes lugares, prolongaran las formas tradicionales de reconocerse y
de legitimarse unos de otros[5].
Aunque ninguna de las dos se autorreconoció como
intelectual; ambas incidieron en la opinión pública y fueron productoras de
representaciones y de discursos que circularon por medio de revistas, de
periódicos y de diversos espacios para la representación escénica, fueron “[…]
productoras y consumidoras sistemáticas de símbolos, creencias, concepciones
del mundo, ideas, valores e imaginarios, [… y ocuparon] un lugar intersticial,
que cumplió funciones conectivas e intermediarias”[6].
Isabel Carrasquilla escribió sus primeras dos obras de teatro desde el
anonimato y sus impresiones de viaje desde el lugar de una abuela que deseaba
dejarles a sus nietos un testimonio de su paso por Panamá, Estados Unidos y
algunos países de Europa. Ella se retiró al campo a escribir sus memorias, con
el fin de tener la calma y la tranquilidad que precisaba para su creación, pues
consideraba que eran “chocheras de vieja” y que por lo mismo debían “mirarse
con sonrisa indulgente”[7]. Teresa Santamaría,
fundadora y directora de la revista Letras
y Encajes, afirmaría tras su muerte que, Carrasquilla, a medida que
avanzaba en la escritura de su libro Recuerdos
de viaje, dejaba los originales en la revista[8],
de los cuales vieron la luz siete crónicas autobiográficas de sus experiencias
en el exterior. Para Santamaría, Carrasquilla había sido una notabilísima
escritora, a quien “[…] quizá la tarea difícil de atender, como es debido, a la
perfecta formación de su hogar y también que en los años de su juventud
nuestras mujeres no escribían y ni era bien visto que lo hicieran, doña Isabel
solo comenzó a escribir y a revelarse como buena escritora a avanzada edad. Su
estilo era sencillo, ameno, muy narrativo”[9].
Por su parte, Ospina de Navarro, no tenía una opinión
muy disímil sobre su oficio, pues uno de sus libros de crónicas más difundidos
lo tituló La abuela cuenta. Según la
misma Ospina, en su proceso creativo se daba a escribir en “[…] la cama, en el
comedor, en la sala, donde me coja la gana. Después ordeno, pulo, distribuyo,
suprimo y agrego. Esa es mi manera. […] Aprovechando la posición social que
ocupo; observo y después reconstruyo. Mi labor es de crítica”[10]. Una de las razones por las
que ambas no ubicaban su trabajo como un ejercicio académico e intelectual en
la escena cultural local, tenía que ver con el valor asignado socialmente al
mismo, el cual se asociaba con una afición de las escritoras, las cuales debían
dedicarse al compromiso que habían adquirido cuando contrajeron matrimonio,
cuidar del hogar y velar por las labores domésticas.
Pese a lo anterior, propio de las mujeres de la elite de
su época, para quienes las relaciones y las costumbres familiares eran los
aspectos más importantes de sus vidas y para quienes la educación que
recibieron no trascendió a estudios superiores, ni tuvieron una enseñanza
formal en la construcción de textos, el reconocimiento en el medio y en la
opinión pública se manifestó con la legitimación de su trabajo por parte de
algunos escritores y del público en general consumidor de sus obras. Uno de los
escritores que no dudó en expresar su apoyo a Ospina de Navarro, fue Tomás
Carrasquilla. Si bien, las dos fueron muy cercanas al escritor, pues Isabel, su
hermana, vivió con él durante toda su vida, incluso después de contraer
matrimonio, pues le había prometido a su madre hacerse cargo de él[11], tuvo más complacencia por
Ospina, quien era su amiga y a quien consideraba como la mejor cuentista de la
época. Su admiración por la escritora la plasmó en una carta que envió a la
Revista Letras y Encajes en 1926, en
la cual destacaba sus dotes especiales para las labores literarias, las cuales,
con un estilo sencillo y natural, fácilmente funcionarían para escribir novelas
sobre los hogares de Medellín[12]. Para la investigadora
Paloma Pérez Sastre: “No hay duda del papel generoso que jugó Tomás en el
despertar literario de las mujeres en los años veinte; así como de la
identificación de éstas con su credo estético que resaltaba lo sencillo,
cotidiano y natural, y que literalmente abrió la puerta de la literatura para
ellas en Antioquia”[13].
En contraste, Tomás casi nunca estuvo de acuerdo con
que su hermana Isabel escribiera. Por esa razón, Isabel encarnó para la
publicación de su primera obra de teatro, el tipo de escritora que Graciela
Batticuore denomina de autoría escondida, en la cual la autora omite su
nombre en las ediciones y se camufla bajo la protección del anonimato o el
pseudónimo[14]. En este sentido, afirma Pérez Sastre que
Isabel ocultó su nombre bajo los pseudónimos de Equis y Zeta para la
publicación de dos comedias basadas en la reconocida obra de Tomás Carrasquilla
Frutos de mi tierra, y sin firmar
solía mandar coplas al programa de radio de Abel Farina[15].
Sin duda, el campo de la escritura fue un escenario
vedado para casi todas las mujeres de la época y la dramaturgia aún más, pues
implicaba la representación en escena, a una gran cantidad de público, de
situaciones de la vida privada desde la óptica femenina[16].
Con todo, al final de su existencia, Isabel escribió sus impresiones de viaje,
y, aunque en vida solo fueron publicados algunos apartes, el ejercicio intelectual
de recopilar sus memorias, la ubica en lo que Batticuore llama como autoría
póstuma. Las anteriores
denominaciones las acuña la especialista a aquellas mujeres que transitaron
entre la pasividad de ser lectoras y la creatividad que les implicó convertirse
en escritoras, para lo cual, muchas de ellas, se vieron en la necesidad de
acudir a diferentes tipos de autorías como un recurso de sobrevivencia en el
campo intelectual, que se constituía como un sistema de líneas de fuerza, las
cuales se oponían y se agregaban y se le confería una estructura[17]. El campo intelectual de la
ciudad de Medellín finalizando los años veinte e iniciando los treinta, época
en que publicaron Ospina de Navarro y Carrasquilla de Arango gran parte de sus
escritos, empezaba a constituirse y a dinamizarse con un nuevo agente, que
había permanecido casi en su totalidad, ausente en esos primeros años del siglo
XX. Así, las mujeres empezaron a publicar en algunas revistas, entre ellas Cyrano (1921-1923), que contó con la
pluma de algunas mujeres liberales: Fita Uribe, María Cano, María Eatsman y
Enriqueta Angulo. En la revista Sábado participaron
52 mujeres en un concurso de cuentos femenino y, la revista Letras y Encajes, inició labores en 1926. Lo anterior se explica por la circulación
de nuevas ideas en el país; el socialismo empezaba a permear el movimiento
obrero local y el feminismo posesionaba en la escena pública mundial, la
necesidad de que las mujeres se convirtieran en ciudadanas y en sujetos de
derecho. En este sentido, en las publicaciones liberales, las mujeres
escribieron sobre temas que en la literatura local poco se habían tratado.
Dicha situación encendió las alarmas de las autoridades, que, en el marco de la
hegemonía conservadora, no vieron con buenas intenciones este tipo de opiniones
que conversaban con lenguajes disimiles a los postulados de la doctrina
conservadora y que hasta ahora se habían materializado en programas de gobierno
excluyentes de las necesidades de las mujeres del país, entre ellas, las que
empezaban a ser parte de la clase obrera.
Si bien, en los
años veinte en el campo literario se abrían paso algunas mujeres de la ciudad,
el teatro siempre fue un terreno poco explorado en el campo intelectual local,
pues la ausencia de un teatro nacional, de compañías locales y de escuelas de
dramaturgia, no estimulaban este tipo de escritos. Sin embargo, en la primera
mitad del siglo XX, se publicaron algunas obras de teatro, figuraron los
dramaturgos Lino Ospina, Ciro Mendía, Salvador y Alejandro Mesa Nicholls, Julio
Vives Guerra, José Luis Restrepo, Emilio Franco, Miguel Villa Uribe e Isabel
Carrasquilla, y si bien ninguna de las obras de Ospina de Navarro fue editada,
si se apreciaron algunas en los proscenios locales[18].
En la historia del teatro colombiano, figuran pocas
dramaturgas; en el siglo XIX solo se tiene noticia de tres escritoras, que se
ocuparon en algunas ocasiones, de comedias. Josefa Acevedo de Gómez[19], Waldina Dávila de Ponce de
León[20] y Soledad Acosta de Samper[21], dejaron entre sus obras
unas cuantas piezas teatrales. Contemporáneas a las dos dramaturgas al margen
que analizamos, se encuentran Alicia Merizalde de Echavarría, la jericoana
Dolly Mejía, y la barranquillera Amira de la Rosa. Con Paz Doméstica[22], una pieza de Merizalde,
fue inaugurado el Teatro Bolívar de Medellín en 1919, y Dolly Mejía publicó su
poema dramático Manos atadas[23], en 1951. Por su parte, de
la Rosa, que estudió en España periodismo y se especializó en teatro y en
crítica teatral, se ocupó de casi todos los géneros (poesía, drama, comedia,
radioteatro, novela, cuento, relato infantil, crónica periodística, crítica
literaria, cinematográfica y artística), y puso en escena varias de sus obras,
entre ellas, Madre borrada, Piltrafa, Las
viudas de Zacarías y Los hijos de ella[24]. En Bogotá figuró Teresa Tanco de
Herrera, quien escribió para voz piezas sacras, y en 1937, compuso la música
para
“Similia Similibus”, una zarzuela histórica nacional,
escrita en 1883 por Carlos Sanz Echavarría. Y aunque no precisamente se ocupó
de comedias, Merceditas Escobar, la primera actriz y cantante de la Compañía
Juvenil de Zarzuelas Frutos de la Montaña, creó diversos actos para amenizar
las representaciones llevadas a cabo por la troupe[25].
En este contexto, Isabel Carrasquilla y Sofía Ospina de
Navarro escribieron sus comedias; dos dramaturgas al margen que coincidieron en
espacios de sociabilidad, como la revista Letras
y Encajes, y el Centro Femenino de Estudios, y de quienes se analizarán
algunas de sus comedias, a fin de comprender las representaciones de género que
pusieron en escena en el acontecer del Medellín de la primera mitad del siglo
XX. La fuente principal consultada, fueron las obras de teatro de las
escritoras, y algunas crónicas de la prensa y de revistas locales, las cuales,
a través de la categoría de género, entendida como un “[…] elemento
constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias percibidas
entre los sexos y [como] una forma primaria de relaciones significantes de
poder”[26], y, de la historia
cultural, la cual se podría circunscribir como la “[…] historia de las
prácticas y las representaciones y pone su acento y su mayor atención en el
estudio de las lógicas y las racionalidades, que se tejen en determinados
grupos humanos”[27], contribuyeron a ubicar a
las dramaturgas como intelectuales y como partícipes de la escena cultural de
la ciudad.
Letras y Encajes:
primera revista femenina de Medellín
Sofía Ospina de Navarro fue directora de Letras y Encajes: Revista femenina al
servicio de la cultura, junto con Ángela Villa de Toro, Alicia Merizalde de
Echavarría y Teresa Santamaría. La revista que se fundó con el fin de acumular
algunos fondos para contribuir con la construcción del Pabellón de Maternidad
del Hospital San Vicente de Paúl, dejó claro desde su primera edición, que no
ostentaría el “sello pretencioso de un órgano feminista”[28];
volcándose a ser abanderadas de los ideales conservadores en torno al
mantenimiento de la concepción tradicional de la feminidad. Sin embargo, la
investigadora Lola Luna afirma que, Letras
y Encajes, contribuyó a la
discusión nacional sobre los derechos de las mujeres, desde una perspectiva que
recogía las opiniones conservadoras sobre la educación, el voto y el divorcio[29], las cuales se habían
elevado a la escena pública con mayor fuerza, tras la celebración del IV Congreso Internacional Femenino que
se llevó a cabo en la ciudad de Bogotá y que coincidió con el ascenso al poder
del Partido Liberal.
La revista contó con gran auge en sus más de
veinticinco años de existencia; en 1941, por ejemplo, se publicaban
mensualmente alrededor de 500 ejemplares para los ya tradicionales
subscriptores. Según la directora de aquella época, “[…] desde sus columnas se
ha[bían] librado importantes campañas a favor de la mujer, especialmente en la
época de la Reforma del Código Civil y cuando el asunto del bachillerato”[30].
Las revistas femeninas en Colombia se inauguraron en
1880 con La Mujer, una publicación
liderada por la escritora Soledad Acosta de Samper, que abonó el camino para las
publicaciones de este tipo en el siglo XX, en el cual, junto con Letras y Encajes, se conocieron las
siguientes: Catleya de Popayán; Manizales,
dirigida por Blanca Isaza de Jaramillo, y Númen,
ambas de Manizales; Acción Femenina
de Tunja; Cristal y Mireya de Bogotá; Iberia de Barranquilla y Pétalos
de Yarumal, Antioquia, entre otras.
Hasta el número veinte, que correspondió a marzo de
1928, Ospina de Navarro hizo parte del equipo editorial. Su renuncia no implicó
que abandonara las columnas de la revista, en las cuales continuó publicando
crónicas, cuentos y algunos dramas, hasta la fecha de su cierre, en septiembre
de 1959. También, se conocieron sus escritos a través de las revistas: Vida: Revista de arte y literatura y Mireya, de Bogotá; y Sábado; Raza, Progreso –órgano de la Sociedad de Mejoras Públicas de
Medellín–; Letras Universitarias,
dirigida por la Facultad de Derecho de la Universidad de Antioquia; y El Bodegón: Revista de literatura y buen
humor, de Medellín. Por otro
lado, fue colaboradora habitual de los periódicos El Colombiano de Medellín y, El
Espectador y El Tiempo, que
circulaban en todo el territorio nacional.
En Letras y
Encajes Sofía Ospina de Navarro publicó las siguientes crónicas, cuentos o
charlas:
•
“De luto”, cuento que después se
convertiría en la obra de teatro “Un luto pasajero”. 1926.
•
“En una boda. Cuento”. 1926 y 1941.
•
“Oyendo a un paisa”. 1926.
•
“Maldita selección”. 1927.
•
“Prólogo de un drama”. 1929.
•
“Los tés elegantes”. 1935.
•
“Las señoras quieren carro”. 1935.
•
“La fe del carbonero”. 1936.
•
“Retazos de vida”. 1938.
•
“Milagro”. 1940.
•
“Dejad a los niños”. 1941.
•
“Detrás de las puertas”. 1941.
•
“Persiguiendo la línea”. 1941.
•
“El primer paso”. 1941.
•
“El favor de San Antonio”. 1941.
•
“La Madrina”. 1941.
•
“Cupido no vuela”. 1942.
•
“Un estreno memorable”. 1942.
•
“Delicias hogareñas”. 1943.
•
“Merceditas. Crónica”. 1943.
•
“Secretos comerciales”. Cuento. 1943.
•
“Debilidades femeninas”. 1945.
•
“Palabras pronunciadas en el homenaje a la
primera dama, doña Carola Correa de Rojas Pinilla”. Discurso. 1953.
Además, publicó como libros: Cuentos y crónicas (1926); La
cartilla del hogar (1956); Don de
gentes. Comprimidos de cultura social (1958); La abuela cuenta (1964, 2004) y La
buena mesa (1933), que cuenta con 27 ediciones y que según afirmaba en una
entrevista que le realizaron a su autora en 1974, año de su muerte, era, en
aquella época, “[…] el libro más vendido de cuantos se han impreso en el país:
[…] quince ediciones agotadas que han vendido 150.000 ejemplares, con las
recetas clásicas de la comida criolla”[31].
Imagen
1.
Foto tomada en el Club El Campestre de Medellín, con motivo de la publicación
del libro Cuentos y crónicas de Sofía
Ospina de Navarro. Aparece en el centro, Sofía Ospina de Navarro y alrededor
algunas de sus amigas con copia del libro.
Fuente: Letras y Encajes, núm. 16, Medellín,
Tipografía Industrial, 1927, p. 259.
Los temas recurrentes en los cuentos, las crónicas y
las charlas de Ospina de Navarro fueron las relaciones familiares, en las
cuales abogaba por el mantenimiento de la estructura tradicional de los
hogares, que se mostraba amenazada por las trasformaciones sociales a las
cuales se veía abocado el contexto local, por el crecimiento económico y
demográfico que implicó el despegue de las actividades industriales. En este contexto,
Ospina de Navarro da cuenta de su posición frente al sistema de relaciones
sociales, una posición que respondió a su lugar de enunciación; una mujer de la
élite económica, política y cultural de Medellín. Sus escritos son fiel reflejo
de algunas prácticas culturales del sector económico al cual pertenecía,
actividades que les permitían distinguirse del resto de la población; el trato
con el servicio doméstico, los conocimientos de las reglas de urbanidad, de la
ética y de la cultura, y las recetas, tan necesarias para las mujeres, para
quienes, según la autora, “[…] entre los muchos deberes matrimoniales con que
la mujer se encuentra enfrentada de buenas a primeras, ocupa lugar prominente
el de la dirección de la comida”[32], solo eran algunos de los aspectos
que dan cuenta de su posición política.
Su discurso estaba atravesado por los estereotipos de
género, en el cual evidenciaba las tensiones en los mismos, a causa de los
cambios sociales que ella percibía con la circulación que generaron las ideas
liberales y feministas, de los cuales empezaban a apropiarse algunas mujeres;
en su mayoría de los sectores obreros, ideas que se materializaron en el IV Congreso Internacional Femenino y en
el proyecto de divorcio matrimonial presentado en 1935 en el Congreso de la
República.
La gran aceptación y acogida de Sofía Ospina de Navarro
en el campo intelectual local, se debió en parte, a su espíritu cívico, pues
hizo parte del cuadro de honor de la Sociedad de Mejoras Públicas en varias
ocasiones, y a su trabajo en favor de los más desamparados económicamente de la
ciudad, a quienes apoyaba a través de obras de beneficencia, como el montaje de
obras de teatro.
Por otro lado, de Isabel Carrasquilla, se publicaron en
la revista entre 1938 y 1939, algunos de los apartados de sus impresiones de
viaje, los cuales correspondieron a sus recuerdos de “Sevilla”; de las “Ruinas
de Italia”; de las “Ruinas de Pompeya”; de “Florencia”; de “Venecia”; sus
“Recuerdos de Nueva York” y “Una visita a la Alhambra”. Es decir, salieron a
luz pública a medida que la autora escribía su relato autobiográfico, el cual
se publicó completamente en el año 2011 cuando Paloma Pérez Sastre los
recuperó. Este es el tipo de escritora que Batticuore denomina como autoría
póstuma y autoría intervenida, pues los textos fueron modificados para su mejor
comprensión por la editora de los mismos.
Aunque sus obras de teatro no fueron publicadas en Letras y Encajes, sus obras Filis
y Sarito y Pepa Escandón, vieron
la luz pública por la Tipografía Bedout que, en la tercera década del siglo XX,
las puso en circulación en la ciudad.
Centro de Estudios
Femenino de Medellín. Un espacio para la sociabilidad
El Centro de Estudios Femeninos inició labores el 13 de
marzo de 1929 por iniciativa de la también directora de la revista de Letras y Encajes, Ángela Villa Toro; fue
un espacio de sociabilidad donde se reunieron mujeres de la élite para
reflexionar sobre asuntos que se consideraban de relevancia para la época. Tras
seis años de funcionamiento contaban con 36 integrantes que se reunían
semanalmente en un salón propio, para escucharse las unas a las otras, las
exposiciones sobre temas de estudio de actualidad política, económica e
intelectual. Las integrantes, que eran consideradas por Emilia Gutiérrez de
Gutiérrez como “socias de la más alta categoría social, [y como...] mujeres
inteligentes, entusiastas y preparadas”[33],
preparaban algunos temas para su exposición en plenaria; Ospina de Navarro, que
habló en varias ocasiones, se refirió especialmente al “arreglo y servicio de
la mesa y asuntos sociales” e Isabel, se refirió a asuntos pedagógicos. El centro se convirtió en un espacio de
sociabilidad por excelencia de las mujeres de la elite económica local, en él
compartieron valores, actitudes y formas simbólicas que rigieron ciertas de sus
conductas frente a los cambios sociales por los que atravesaba la ciudad con
rapidez.
A mediados de 1940, tras terminar las labores del
primer semestre de dicho año, se reunieron en casa de la presidenta del Centro
de aquella época, Lía Jaramillo de Uribe, quien ofreció una recepción y
encomendó a la socia Santamaría para que realizará el saludo de bienvenida, en
el cual se resaltaron las labores llevadas a cabo en más de diez años de
trabajo, pese a los rumores que se tejían en algunos círculos sociales de la
ciudad. En dichos círculos, señalaban al centro de ser “[…] la reunión de unas
tantas damas pedantes y marisabidillas que
semanalmente se juntan con el ánimo de hablar de cosas y de hechos que apenas
si entienden”[34]. Las socias, que defendían
su asociación, afirmaban que el Centro había surgido
[…] de la necesidad que tiene la mujer
actual, como parte integrante de la sociedad, de no permanecer al margen de los
acontecimientos y mucho menos de ignorar las causas y los resultados más o
menos malos o buenos de ellos. Hoy, en esta vida relámpago que llevamos, en que
los descubrimientos científicos se suceden a los descubrimientos; en que las
naciones cambian de dueño de la noche a la mañana, la mujer no puede, ni debe
permanecer como antaño, hilando la rueca y trenzando sus largos cabellos. Los
tiempos son otros y los hombres también[35].
Y como querían estar enteradas de todo lo que sucedía a
su alrededor y cultivar las bellas artes, la primera década del centro de
estudios se conmemoró con la puesta en escena de una comedia de Sofía Ospina de
Navarro en el Teatro de Bellas Artes. El acto se realizaba como muestra de la
satisfacción que les generaba tener en sus filas a más de treinta integrantes y
de haber incidido “[…] en el establecimiento del bachillerato femenino y en la
aprobación de la reforma de código civil respecto a la mujer casada, asuntos
ambos de gran trascendencia en la vida de la mujer”[36].
De la misma manera celebraron las bodas de plata, las cuales según anunciaron
serían festejadas con la presentación de Un
paso de comedia, de Ospina de Navarro, con un clásico pastel, con una copa
de champan y con un discurso pronunciado por la fundadora del centro, Ángela
Villa de Toro[37].
Representándose a
ellas mismas. El Teatro de las dramaturgas al margen
Los temas de las relaciones familiares, el amor y las
transformaciones culturales que vivió Medellín en la década del treinta y el
cuarenta, tratados por otros dramaturgos, entre ellos Ciro Mendía, fueron
captados desde una óptica femenina por Isabel Carrasquilla de Arango y Sofía
Ospina de Navarro en sus comedias. Las escritoras junto con Alicia Merizalde de
Echavarría y Dolly Mejía fueron las únicas dramaturgas con las que contó la
ciudad en la primera mitad del siglo XX, y si bien, la mayoría de sus obras no
se escenificaron en las tablas de los teatros de la ciudad, si se interpretaron
en funciones privadas por actores aficionados que entretenían las veladas de
los allegados a las autoras. Ellas escribieron en un momento en el cual las
mujeres se habían labrado un espacio en la escena cultural internacional, como
empresarias teatrales, actrices principales de gran factura y dramaturgas.
En 1933, Isabel escribió Comedias, una obra inédita con dos cuentos, un juguete cómico, un
diálogo escolar y “tres dramas fuertemente influidos por el teatro de Jacinto
Benavente”[38]. En los tres dramas
incluidos en Comedias, las relaciones
amorosas son el tema principal, debido a que “[…] las protagonistas ven
coartados sus deseos por el autoritarismo de sus maridos, padres o hermanos, y
cuentan con alguien de su mismo sexo que las ayuda en el cumplimiento de sus
aspiraciones. [Así, la obra inédita] deja ver un afán educativo; por eso,
resultan excepcionales tanto la temática, como la postura no moralizante de
“Contra Viento y Marea”, que
reivindica el amor espontáneo y la independencia de las mujeres”[39]. La pieza dramática con mayor reconocimiento
fue “Una Llanta Rota”, premiada con la primera y única mención honorífica en
los Juegos Florales de 1933. Dos años después fue llevada a las tablas del
Teatro Bolívar por un grupo de artistas locales, entre ellos los reconocidos
actores Celestino Riera, Clarisa Márquez de Riera y Amalia Gil, que no solo le
rindieron un homenaje a su amiga Isabel dándole vida a los personajes de la pieza
dramática, sino que también contribuyeron con una obra de caridad, pues el
producido de la función se donó a la Casa de la Misericordia[40]. Según publicó la revista Letras y Encajes, “[…] los artistas que
lo representaron estuvieron discretos y cada cual procuró meterse dentro del
personaje que le correspondía, dejando a un lado el triunfo personal para dar
paso al triunfo del conjunto y de la obra en general”[41].
En el momento en que Isabel reconoce ser la autora de la obra y promociona su
exhibición en el Teatro, pasa de lo que Graciela Batticuore denomina autoría
escondida, a una autoría apropiada y exhibida, en la cual su trabajo
ha alcanzado cierto reconocimiento y aprobación de los círculos sociales e
intelectuales de la época. El tránsito de una autoría escondida a una autoría
exhibida, requirió de tiempo. Si
bien, Ciro Mendía firmaba bajo su pseudónimo, su situación fue muy diferente a
la de Isabel, pues él decidió darse a conocer de dicha manera, mientras que
Isabel se vio forzada a esconder su identidad en sus primeras publicaciones,
debido a las consecuencias personales que le podría acarrear la edición de sus
textos por el hecho de ser mujer.
Tras la representación de “Una Llanta Rota”, El Colombiano afirmó que la obra
contemplaba una cantidad de elementos curiosos y sencillos de la vida
medellinense, que juntos la convertían en la “[…] primera comedia que registre
en Antioquia un estado espiritual y social de nuestro vivir serio y
descontento”[42]. La escritora, el elenco y
la calidad de la obra, garantizaron la asistencia de gran parte de la elite,
que acudió a presenciar en escena las desventuras de una mujer engañada por su
prometido. La pieza se divide en tres actos, que transcurren en la casa de la
familia de Don Pablo y Doña Carmen, que viven junto con sus dos hijas Amparo,
Rosario y la criada Zoila. Amparo se había educado en un internado, donde se
convirtió en una mujer tranquila que no gustaba mucho de las diversiones
mundanas, lo único que ocupaba su tiempo era su prometido Pedro, al cual consideraban
su madre y hermana un buen partido, un caballero, bien nacido, educado y rico.
Por su parte, su padre estaba convencido que el joven se inclinaba mucho por
las diversiones y por las mujeres, razón por la cual le causaba melancolía
entregar a su hija en el altar. Mientras Amparo soñaba con una vida plena de
amor a lado de su enamorado, su hermana Rosario disfrutaba de practicar en el
club deportes como el basquetbol y el tenis, no tenía novio, pero se sentía
atraída por el Dr. Céspedes, el médico de la familia, un hombre muy simple y
dedicado al trabajo, que visitaba la casa recurrentemente para velar por la
salud del convaleciente Pablo tras haber sido atropellado por una motocicleta.
En este acto, Pedro le informa a Amparo que saldría de viaje a la finca por
unos días y Rosario la convence para que la acompañe a un paseo a la casa de
las Robledo en Acevedo.
Las hermanas acuden a la invitación, pero por razones
de salud de Amparo se ven en la necesidad de regresar a la casa en tren, ya que
nadie en ese momento podría transportarlas hasta la ciudad. En el camino a la
estación, avistaron dos autos estacionados al otro lado del puente y a unos
hombres reponiendo una llanta; al acercarse a la escena pudieron comprobar que
uno de los hombres era Pedro y que se encontraba con dos amigos y tres mujeres
de esas, las cuales vociferaban
palabras soeces mientras ellos intentaban esconderse. Fue tal su sorpresa que
Amparo terminó por enfermarse aún más; en vista de la situación pasó un mes en
el campo buscando reponerse del incidente y al cabo de dos meses estuvo lista
para encontrarse de nuevo con Pedro, quien había solicitado a Pablo una
entrevista con su hija. En el encuentro, Amparo ofrece su perdón, pero ratifica
la ruptura del noviazgo, horas más tarde informa a su familia que en adelante
su futuro estaba comprometido con las hermanitas de los pobres. A su vez,
Rosario y el Dr. Céspedes convienen en iniciar una relación amorosa. Aunque las
dos hermanas poseían personalidades diferentes, ambas soñaban con contraer
matrimonio y conformar una familia, Amparo estaba dispuesta a amoldarse a los
gustos y modo de vivir de su prometido, en tanto esas necesidades no la
obligaran a descuidar sus deberes como cristiana. Rosario, pese a su gusto por
las diversiones, aceptó la compañía de su pretendiente a sabiendas de lo
conservador que se mostraba. Así, el matrimonio se presenta en la obra como el
camino que debían seguir las mujeres o en su defecto, unirse a comunidades
religiosas para ayudar a los más desvalidos.
La segunda obra de Isabel Carrasquilla incluida en su
tomo de Comedias, es “Contra viento y
marea”, una pieza “[…] ubicada en los años treinta, [que] sin precedentes
refleja la irrupción de las ideas socialistas y feministas en el ámbito
medellinense”[43]. La comedia en tres actos
se desarrolla en la casa de Manuel, padre de María, Margarita y Ernesto. La
madre y esposa había fallecido cuando Ernesto aún era un niño, razón por la
cual sus hermanas asumieron su cuidado, sin pensar que en la adultez se
convertiría en un hombre agresivo y maltratador. María estaba comprometida con
su primo Carlos, relación que respondía a los deseos de su padre y hermano,
pero no respondía al verdadero amor de ella, Raúl, un socialista líder del
sindicato de obreros, que escribía artículos para la prensa y que se ocupaba de
asuntos políticos. Carlos sabía del amor que su prometida sentía por el
socialista, de modo que no la forzó para que lo amara, concediéndole tiempo y
espacio con el fin de que olvidara su anterior amor.
María y su hermana Margarita, estudiante de enfermería,
tenían una amiga llamada Ofelia, a quien según ellas “le había entrado lo del
feminismo”. Ofelia se encargó de servir de intermediaria entre Raúl y María. El
socialista había comprendido que María aún lo amaba, pues esta decidió ponerle
punto final al compromiso con Carlos y solicitarle apoyo a su hermana debido a
que “estaba resuelta a todo con Raúl”, incluso a casarse por encima de la
voluntad de su hermano y de su padre. Así, una mañana muy temprano Raúl recogió
en casa a su amada María, antes de salir forcejeó con Ernesto, el cual se
oponía a toda costa, pero este terminó derrotado y los enamorados se marcharon.
Horas después, Margarita encontró una carta sobre la mesa, en ella María les
comunicaba que viajaba con destino a Bogotá y que se casaría con Raúl. Su padre
quedó desconsolado, afirmó que su hija le manchó sus canas, a lo que Margarita
le respondió que se tranquilizara, que Raúl era un hombre libre, su hermana ya
había alcanzado la mayoría de edad, que se iban a casar legítimamente y que
esto era suficiente justificación para que aprobara la relación.
Los personajes femeninos de “Contra viento y marea” son
muy diferentes a los retratados en la anterior obra; aunque la trama gira
igualmente alrededor de una historia de amor, las mujeres demuestran más
determinación para alcanzar su felicidad, pues toman sus propias decisiones y
asumen las consecuencias de las mismas. Además, anteponen su voluntad a la
autoridad del padre y del hermano, y desafían las pautas sociales al huir de su
casa con un hombre sin previo matrimonio y sin consentimiento de su familia;
sin refrendar el amor ante los ojos de Dios y del entorno social.
La protagonista de la tercera pieza dramática, no contó
con la suerte de María, pues como el nombre de la comedia lo indica “Ida y
Vuelta”, ella se fue con las ilusiones de ser feliz y regresó desengañada del
amor. La obra se desarrolla en dos actos, el primero en un cuarto de hotel y el
segundo en el costurero de una casa de bajos recursos económicos. En esta como
en las anteriores piezas, la protagonista es una mujer joven de la élite local.
Ella se enamoró de Aníbal, un bogotano que llegó a Medellín para correr en el
hipódromo como jockey y que, además,
según le afirmó a su familia, se desempeñaba como agente de petróleos en toda
Colombia y en el extranjero. Celia no pudo resistir la atracción que sentía por
Aníbal, tanto que durante la temporada que este corrió en el hipódromo, ella se
aficionó a las carreras, además obvió los consejos de su familia al advertirle
que el hombre era jugador, bebedor y enamoradizo. El joven bogotano aprovechando
que se había ganado el amor de Celia, pidió su mano cuatro meses después de
haberla conocido.
Tras el matrimonio la pareja se mudó a la capital,
Celia empacó todo lo necesario para su nueva vida, incluyendo los regalos que
les habían obsequiado en la ceremonia de bodas. En el camino se hospedaron en
un hotel de Puerto Berrío, donde esperaban que zarpara el barco que los
llevaría más cerca de su destino final. Allí empezó a derrumbarse la mentira de
Aníbal, quien fue reconocido por algunos trabajadores del hotel cuando este
denunció el robo de un dinero de su esposa, que él mismo había tomado. Los
camareros aseguraron que cuatro meses atrás, Aníbal junto con un amigo, se
marchó si cancelar los servicios prestados en la posada. Los recién casados
fueron expulsados del establecimiento y poco a poco Celia veía que las promesas
de vivir en una elegante casa, se esfumaban como el amor de su esposo.
En el segundo acto aparece Celia en casa de Aníbal, en
donde trabajaba como costurera para poder sobrevivir con su suegra, sus cuñadas
y los hijos de éstas últimas. Aníbal se encargó de dejarla sin ninguna
pertenencia y la obligó a mentirle a su familia sobre la situación en la que se
hallaba. Celia pasó de hacer parte de la élite local medellinense a llevar una
vida miserable, en la que su único consuelo fue el apoyo de la hermana de
Aníbal, quien la motivaba constantemente para que informara a sus allegados
sobre el fracaso del matrimonio. Cuando todo parecía empeorar, porque Celia se
sentía cada vez más enferma, tomó valor y con la ayuda de su cuñada y de la
señora para quien trabajaba, contactó a algunos familiares que residían en
Bogotá con el fin de poder escapar, fuga que realizó una vez confrontó a su
esposo para decirle lo mucho que lo aborrecía. Cuando se marchó, ella estaba
embarazada de Aníbal. El personaje de Celia es aún más interesante, pues
muestra la capacidad de las mujeres para defenderse económicamente por sí
mismas, tal como lo evidenció la protagonista al dedicarse a la costura, y,
además, denota el valor, pues se marchó de la casa de su esposo pese a saber
que se encontraba en estado de embarazo, lo que implicaría convertirse en una
madre separada. Aunque no se tiene noticia de la fecha de la obra, esta
evidencia mostró un cambio trascendental en la concepción que poseía la autora
sobre el matrimonio, quien, en 1935, no aparece como firmante en una protesta
que las damas de Medellín escribieron en contra del proyecto de divorcio que se
gestaba para la reforma constitucional del siguiente año[44],
protesta que estuvo encabezada por su homóloga Ospina de Navarro.
Otras obras de Isabel Carrasquilla que se llevaron a
escena fueron “Pepa Escandón”, representada en 1933 por la Compañía de Comedias
Cómicas de Vidal Montoya y “Noche de Reyes”, llevada a las tablas en 1936 por
el Grupo Escénico de la Acción Social, dirigido por Ramón Soler Maymo. Como se
mencionó anteriormente, “Pepa Escandón” fue una comedia basada en la novela Frutos de mi tierra, de Tomás
Carrasquilla, la cual no sería la única obra llevada a escena del escritor
antioqueño, pues varias compañías de teatro nacionales de la segunda mitad del
siglo XX, inmortalizaron su obra En la
diestra de Dios Padre con una adaptación para el teatro realizada por el
dramaturgo caleño Enrique Buenaventura y el cuento El padre Casafús.
Imagen 2.
Publicidad de la Compañía Cómica Vidal Montoya en 1933.
Fuente:
El Colombiano, Medellín, 27 de junio de 1933.
Por su parte, Sofía Ospina de Navarro además de ser la
primera antioqueña que publicó con éxito en Medellín cuentos y crónicas,
también incursionó en la dramaturgia con obras como “Ascendiendo”, “Un luto
pasajero”, “La familia Morales” y “Una junta benéfica”, las cuales, según la
investigadora Mary G. Berg:
[…] son comedias de
costumbres […] que revelan tensiones sociales inherentes a las épocas de
transición. […] Describen un mundo tradicional de una ciudad pequeña algo
aislada, en la cual ocurren recientes y asombrosas transformaciones promovidas
desde el interior mismo de ese mundo y desde el exterior. Las cuatro obras
dramatizan las vidas de cuatro mujeres, sus nuevas libertades y las tensiones y
dudas que estas nuevas posibilidades conllevan[45].
Las comedias se asemejan a las prosas costumbristas que
Sofía escribía para la prensa y que publicó en su colección de relatos de Cuentos y Crónicas (1926). “Un luto
pasajero” es una adaptación para las tablas de su artículo “De luto”, publicado
en el número uno de la revista Letras y
Encajes. Así mismo, “Ascendiendo” era un cuento adaptado para el teatro,
para ser representado en beneficio de la Cruz Roja.
Sofía Ospina, como se ha dicho ya, nació en Medellín en
1892, sus padres fueron Tulio Ospina Vásquez, hijo del expresidente Mariano
Ospina Rodríguez, y Ana Rosa Pérez de Ospina, ambos pertenecían a familias de
la élite económica medellinense. Cursó estudios en el Colegio de la Enseñanza y
contrajo matrimonio con Salvador Navarro, con quien tuvo seis hijos. Protagonizando
una notoria ruptura con las convenciones sociales de su época que le fue
facilitada por su prestante familia, Sofía aparte de escribir cuentos y
crónicas, fue colaboradora de los periódicos El Colombiano, El Espectador y El
Tiempo por varios años, así como de la Revista Sábado, y de otras. Además, fue la primera concejala de Medellín, tiempo después de que las mujeres
obtuvieron el derecho al voto, integrante y presidenta de la Sociedad de
Mejoras Públicas, presidenta de la institución Ciudadanas de los Estados
Unidos, perteneciente a la Sociedad Benéfica Santa Ana y fundadora de las
Residencias Universitarias de Medellín[46].
En opinión de la investigadora Mary Berg, la escritora fue “[…] una persona de
energía extraordinaria en cuanto a su organización, su compasión, y su cariño,
pues se dedicó a recaudar fondos para obras de caridad y, a lo largo de su
vida, promovió causas que adelantaron la educación y la salud de las mujeres”[47].
El primer cuento que publicó se llamó “Milagro”, lo
escribió para uno de los nacientes concursos literarios de mujeres, en el cual
obtuvo el segundo lugar. La familia de Sofía no se enteró de su participación
en el certamen hasta la premiación; en posteriores declaraciones reconoció que
su esposo casi se desmayó con la noticia y que gran parte del público supuso
que la obra había sido escrita por su padre[48],
quien para entonces era un reconocido escritor y miembro de los círculos
literarios de la ciudad, pues no podían concebir que un relato de tan buena
factura y tema fuera obra de una mujer. En adelante continuó escribiendo
estimulada por su padre y encontrando en la actividad un inesperado placer.
Una de sus comedias más importantes fue “La familia
Morales”, cuya primera representación se efectuó en Santa Fe de Antioquia y fue
estrenada en Medellín en 1943, por la Compañía de Dramas y Comedias de la
famosa actriz mexicana Virginia Fábregas. La pieza recrea los avatares de una
familia que se muda del campo a Medellín porque la esposa, que había nacido en
la ciudad, quería que su hija tuviera más posibilidades[49].
Tras la representación, Ospina de Navarro quedó tan sorprendida, que aseguró en
una entrevista lo siguiente: “Doña Virginia la presentó con amor, no a mí sino
a Antioquia. Descubrí cosas que yo no conocía en mi cuento. Porque hubo
detalles tan preciosos, tan encantadores y sobretodo tan indispensables, que no
vacilo en decirle que doña Virginia hizo una nueva familia Morales”[50]. Para la prensa el
contenido de la obra retrataba el cambio de costumbres en una familia pueblerina
que se trasladaba a Medellín y que más tarde –muerto el jefe del hogar, quien
ejercía de guardián celoso de la vida sencilla– hace un viaje a París. Los
cambios acontecidos en la vida familiar de los Morales, según la crítica local,
subrayaban la idea de que la moral ya no se conducía de manera estricta sino
relajada y mundana[51]. “La familia Morales”
estaba compuesta por Agapito, el señor de la casa, un viejo apegado a sus tradiciones, su esposa Julia, quien gustaba de
aparentar y la hija de ambos, Aura, que practicaba deportes como el basquetbol
en el club y se codeaba con lo más granado de la sociedad medellinense, de
quienes había aprendido nuevas costumbres que deseaba implementar en su casa,
tales como el horario para cenar, el uso del briqué para que su padre encendiera los cigarrillos y una
alimentación basada en frutas y verduras con el fin de mantenerse saludables.
Ambas mujeres soñaban con viajar a Europa, o cuando
menos a Panamá, pues era fundamental para exhibir su nuevo estatus. Las dos
deseaban tener todas las nuevas comodidades urbanas que la industria de los
electrodomésticos ofrecía a las mujeres modernas para su hogar: nevera, agua
caliente y cuarto de baño, comodidades necesarias para vivir como gente de verdad, pero que al parecer del
padre, eran tontas modas de la ciudad. Los sueños de Aura se estaban haciendo
realidad con la complicidad de su madre, quien le permitía verse a escondidas
de su padre con su novio Luis Carlos. Este poseía un carro y era aficionado a
las carreras de caballos; en alguna ocasión invitó a toda la familia al
hipódromo, convite que Agapito rechazó por estar acostumbrado a movilizarse en
mula. En el segundo acto, Julia y Aura tras la muerte inesperada de Agapito
cuando iba camino a la tertulia de Don Luis, recibieron un telegrama de la
Compañía Colombiana de Seguros en el cual les notificaban que eran acreedoras a
diez millones de pesos correspondientes a una póliza que había adquirido el
fallecido. Las mujeres decidieron invertir este dinero en realizar el soñado viaje
a Europa en compañía de Luis Carlos, con quien Aura contrajo matrimonio y tuvo
un hijo en París.
Imagen 3.
Publicidad de la Compañía de Virginia Fábregas en 1943
Fuente: El Colombiano, Medellín, 11
de julio de 1943.
Dos años después regresaron a Medellín convertidas en
“todas unas damas parisenses”, pues ya no se acomodaban a la alimentación
local, habían traído una niñera francesa para que se ocupara del bebé, el cual
sería hijo único porque en Francia no se usaban las familias numerosas, y estaban
negociando la compra de una nueva vivienda en un barrio mejor ubicado y con
mayores comodidades. En este momento, de acuerdo con Berg, “[…] sus
preferencias por todo lo europeo parecen ridículas y casi patéticas en
Medellín, pero ellas ni siquiera lo notan”[52].
Las amigas de Aura se percataron de la poca importancia que esta prestaba a su
esposo, quien permanecía marginado de los negocios que ella realizaba, por esta
razón aseguraban que “El feminismo está en toda su fina. Se acabó aquello de
entregar al marido Cuerpo, Alma y Plata”, pues la mujer disponía de sus bienes
y podía negociar sin dar explicaciones, asunto que solo se trata en esta
comedia, a diferencia de las demás obras de Ospina de Navarro, en las que las
mujeres esperaban depender en todos los aspectos de sus esposos y de manera
especial en el aspecto económico y material.
Finalmente, Aura se separó de Luis Carlos y recibió
propuestas de un francés que había conocido durante el viaje de regreso al
país. En definitiva, esta se mostraba como una mujer capaz de ser
independiente, pues hacía uso de las nuevas posibilidades legales y logró
transgredir las tradiciones y los límites culturales.
Conclusiones
No es una contradicción postular a dos mujeres de la
elite económica y cultural de la capital de Antioquia como dos mujeres al
margen. Su destacada posición social les permitió intervenir, tal vez de modos
indirectos, en una escena pública dominada por esquemas masculinos, en parte
como un legado de ese poder letrado del siglo XIX. Sus intervenciones son
veladas, poco visibles en apariencia; todas dos asumen que su labor de
escritura no es importante, que son una especie de amateurs. Ambas se enfrentaron a la transformación de las
relaciones sociales tradicionales, pues hicieron parte de una generación que
sintió los efectos de los acelerados cambios económicos de Medellín. No es de
extrañar, por lo tanto, que intentaran retratar en sus obras de teatro unos niveles
de angustia o desazón por los tiempos perdidos. Hicieron parte de experiencias
fundamentales para la historia de las representaciones de género en Colombia, y
en ese sentido muestran las ambigüedades y las tensiones de cualquier sujeto y
campo intelectual: sus obras siempre estuvieron ligadas a las intervenciones
del espíritu caritativo, era necesario anteponer, en la mayoría de ocasiones,
el prominente rol doméstico que parecía ser natural al género femenino; no
obstante, en sus ejercicios de ficción puede observarse la capacidad de romper
con ciertos esquemas.
Ese rompimiento de esquemas se evidencia en la
renegociación constante de los estereotipos y del orden de género, que se teje
en las obras de teatro, en las cuales se construyó, de una forma diferente a la
tradicional, la diferencia sexual. Si bien, para los personajes femeninos el
único horizonte posible era contraer matrimonio, las dramaturgas al margen
transgredieron la jerarquía de la diferencia sexual imperante, al darles
agencia para tomar decisiones sobre sus vidas, y así contribuir en la
transformación social de la forma en que se concebía la manera de ser y de
actuar de las mujeres. Esas pequeñas rebeliones emprendidas por las
protagonistas, en el caso de Celia de “Ida y vuelta”, separarse de su esposo; o
de María de “Contra viento y marea”, que huye de su casa para contraer
matrimonio con un hombre socialista, o de Aura de “La familia Morales”, que
decidía sobre sus bienes, fueron introduciendo en la sociedad medellinense
nuevas pautas de comportamiento y de relacionamiento social. De esta manera,
las obras se constituyen como un caso paradigmático para la historia de la
ciudad, e incluso del país, pues a diferencia de las demás comedias de los
dramaturgos locales, estas autoras visibilizaron desde las tablas, las
búsquedas y las necesidades de las mujeres, una iniciativa que consciente o
inconscientemente se sumaba a las acciones que ya se venían emprendiendo desde
la revista Letras y encajes y desde
el Centro Femenino de Estudios de Medellín.
De modo que la amenaza al orden de género establecido,
encarnada en las protagonistas de las obras de teatro, fue uno de los tantos
enunciados que se configuraron en favor de las mujeres, en asuntos tan
importantes como el establecimiento del bachillerato femenino y la
transformación del Código Civil respecto a la mujer casada, entre otros. Tanto
así que Sofía Ospina de Navarro se convirtió en la primera mujer concejal de la
ciudad de Medellín, y desde la revista Letras
y encajes, se lideró la apertura y el funcionamiento del Colegio Mayor de
la Cultura Femenina de Antioquia en la década de 1940. En tal sentido, puede
pensarse que las preocupaciones del Centro Femenino de Estudios de Medellín y
de la revista, trascendieron las fronteras de un pequeño círculo de mujeres de
la elite económica local, pues estas incidieron políticamente en cambios que
favorecieron en mayor o en menor medida, a las mujeres de otras clases
sociales. Así mismo, la participación constante en obras de beneficencia, tales
como el móvil de la fundación de la revista, que fue acumular algunos fondos
para contribuir con la construcción del Pabellón de Maternidad del Hospital San
Vicente de Paúl, dejan entrever las afinidades, los alcances y las
preocupaciones generales de estas mujeres. Aunque en la mayoría de las
ocasiones se puede observar la necesidad de
abogar por el mantenimiento de la estructura tradicional de los hogares,
estas mujeres detrás de las escena, comprendieron la importancia de que las
mujeres pudieran avanzar en otros ámbitos, y de hecho así lo plasmaron en sus
representaciones teatrales, formato textual al que debe volver con más
asiduidad la historiografía para el análisis de los procesos intelectuales y de
las transformaciones en las relaciones de género durante el siglo XX.
Fuentes
Fuentes
primarias
Prensa
El Colombiano,
Medellín, 1912-1954.
El Tiempo,
Bogotá, 10 de mayo de 1974.
Revistas
Letras y Encajes, Medellín,
1926-1956.
Mireya:
Revista Femenina, Bogotá, 1943-1945.
Obras de teatro inéditas
Carrasquilla, Isabel. “Ida y vuelta”. Comedia en dos actos. Teatro inédito.
Carrasquilla, Isabel. “Noche de reyes”. Juguete cómico en un acto. Teatro
inédito.
Carrasquilla, Isabel. “Una llanta rota”. Comedia en
tres actos. Teatro inédito.
Ospina de Navarro, Sofía. “La familia Morales”. Teatro
inédito.
Ospina de Navarro, Sofía. “Un luto pasajero”. Teatro
inédito.
Fuentes secundarias
Libros
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escritores en la Argentina: 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa, 2005.
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Carrasquilla, Isabel. Impresiones de viaje.
Medellín: EAFIT, 2011.
Carrasquilla, Isabel. Filis y sarito. Medellín: Bedout, 1932.
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Ceballos Gómez, Diana Luz. Prácticas, territorios y representaciones en Colombia, 1849-1960. Medellín: Universidad Nacional de
Colombia, 2009.
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prosa, teatro. Bogotá: Maremagnum, 2005.
Lamus Obregón, Marina. Geografías del teatro en América Latina. Un relato histórico. Bogotá: Luna Libros Ltda, 2010.
Loaiza
Cano, Gilberto. Poder Letrado: ensayos
sobre historia intelectual de Colombia, siglos XIX y XX. Cali: Universidad
del Valle, 2014.
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Cali: Universidad del Valle, 2004.
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femeninos de Colombia. Bogotá: Carvajal, 1957.
Mejía, Dolly. Manos
atadas. Bogotá: Kelly, 1951.
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abuela cuenta. Medellín: Gran
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Ospina de Navarro, Sofía. Cuentos y crónicas. Medellín: Tipografía Industrial, 1926.
Ospina de Navarro, Sofía. La buena mesa: sencillo y práctico. Medellín: Gran América, 1982.
Ospina de Navarro, Sofía. La cartilla del hogar. Medellín: Editorial Carpel, 1956.
Ortega y Ricaurte, José Vicente. Historia crítica del teatro en Bogotá. Bogotá: Talleres de Ediciones Colombia, 1927.
Zemon Davis, Natalie. Mujeres de los márgenes. Tres vidas del siglo XVII. Madrid:
Ediciones Cátedra, 1999.
Capítulos de libros
Acosta de Samper, Soledad. “El viajero”, en Reyes,
Carlos José (comp.), en Teatro Colombiano siglo XIX. Bogotá:
Imprenta Nacional, 2002.
Carrasquilla, Isabel. “Contra viento y marea”, en
Restrepo David, Felipe (com.), Dramaturgia
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Loaiza Cano, Gilberto. “Entre la historia intelectual y
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Ramírez Patiño, Sandra Patricia. “Cuando Antioquia se
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Tesis
Correa Serna, Nancy Yohana. Mujeres en escena. De Susana Tirado a Marina Ughetti,
(tesis de maestría), Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, 2014.
Publicaciones en Internet
Pérez Sastre, Paloma. Isabel Carrasquilla de Arango, escritora y viajera, http://www.
tragaluzeditores.com/isabel-carrasquilla-de-arango-escritora-y-viajera/.
El
artículo hace parte de la tesis del Doctorado en Historia titulada De las tablas al estudio de grabación.
Mujeres en escena en Colombia, 1897-1954, la cual se encuentra en proceso
de elaboración y es asesorada por el Doctor Álvaro Andrés Villegas Vélez. Una
primera versión del texto fue presentada en el III Congreso de Historia Intelectual de América Latina, llevado a
cabo en el Colegio de México en octubre del 2016.