La formación machista en la academia
artística: linajes paternos, estereotipos y negaciones académicas
José Germán Toloza Hernández: Docente y artista plástico. Doctorando en Arte:
producción e investigación, Departamento de Pintura, Facultad de Bellas Artes,
Universidad Politécnica de Valencia. Valencia, España. Programa de Artes
Plásticas, Instituto de Proyección Regional y Educación a Distancia [IPRED] y
Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga, Colombia. jgtoloza@uis.edu.co
Forma de citar: Toloza Hernández,
J.G. (2019). La formación machista en la academia artística: linajes paternos,
estereotipos y negaciones académicas. Revista
Docencia Universitaria, 20(1), 33-53
Resumen
La
enseñanza del dibujo de la figura femenina en las academias de arte estuvo y
sigue estando, en muchas de ellas, fundamentado en la visión patriarcal que
dispone a la mujer reclinada o sentada sobre una superficie, como un objeto
para ser mirado, medido y copiado. Acompañando ese componente básico del hacer,
la fundamentación de la historia y la teoría del arte han estado basados en una
visión de linaje paterno cuya referencia son los grandes genios varones de la
historia del arte y de la filosofía estética. El objetivo de este artículo es
reflexionar sobre la forma en que se ha instaurado un modelo machista en la
formación artística, que incluso podría ocurrir en otras áreas de conocimiento.
También tiene el propósito de invitar a pensar metodologías con respecto a las
aproximaciones al cuerpo y a la mujer como sujeto, indagando en profundidad su
posibilidad o no de participar activamente en la historia del arte y en la
academia. Revisamos algunos autores de primera línea que han asumido el tema,
los hemos asimilado a experiencias cercanas en algunas academias de arte y
planteamos una reflexión para la formación artística.
Palabras clave: arte, academia, enseñanza, machismo, estereotipo, linaje paterno.
The machista formation in the art academy: paternal lineages,
stereotypes and academic negations
Abstract
The teaching of the female’s drawing figure in art
academies was and still is, in many of them, based on the patriarchal vision
that provides the woman reclining or sitting on a surface, as an object to be
looked at, measured and copied. Along with this basic component of doing, the
foundation of history and the theory of art have been based on a vision of
paternal lineage whose reference is the great male geniuses of art history and
aesthetic philosophy. The aim of this article is to reflect on the way in which
a macho model has been implemented in artistic training, which could even occur
in other areas of knowledge It also has the purpose of inviting to think
methodologies with respect to the approaches to the body and to the woman as
subject, deeply exploring its possibility or not to participate actively in art
history and academia. We review some first line authors who have taken up the
subject, we have assimilated them to close experiences in some art academies
and we propose a reflection for artistic formation.
Keywords: art, academia, teaching, sexism, stereotype, paternal
lineage.
La formación machista en la academia
artística: linajes paternos, estereotipos y negaciones académicas
Introducción
Enseñar
es tanto ubicarse uno mismo, como ser ubicado por los alumnos en una posición
de “conocimiento y autoridad”. Sin tomar en cuenta la edad o el grado de
conocimiento o autoridad personal, el papel del “maestro” confiere poder. A
este poder le sigue el abuso. Algunos de los abusos de autoridad con que me
enfrenté como estudiante de arte y que he visto y he oído perpetuados hasta el
día de hoy pueden agruparse bajo la categoría de abusos de género; tanto por
participar de improntas genéricas como por tener participantes y narrativas
genéricas. (Schor, 2007a)
En la
formación artística profesional, casi de manera general, en los talleres de
dibujo artístico y anatómico, pintura del cuerpo y en los modelados del cuerpo,
las prácticas se han desarrollado primero utilizando bustos de escayola y una
vez se adquiere cierto dominio, modelos vivos, femeninos y masculinos, pero con
especial preferencia por el femenino, casi siempre siguiendo la misma
metodología. En mi memoria como estudiante de Bellas Artes, tengo presente que
las modelos permanecían por largos periodos de tiempo (hasta cuatro horas),
reclinadas la mayoría de las veces, sentadas y algunas veces de pie haciendo contraposto, intentando seguir patrones
de poses inspiradas en cuadros de desnudos de los “grandes maestros” de la
historia del arte. Los alumnos observábamos, medíamos y traducíamos a los
soportes bi- o tridimensionales lo que veíamos, y en los resultados se nos
evaluaba la capacidad de controlar el encuadre, la proporción, la composición,
la valoración de la línea y la expresión personal, entre otras cosas. Esta
metodología, sin duda, a lo largo de décadas, contribuyó a fomentar una visión
objetualista de la mujer, cuya práctica replica la visión patriarcal de las
pinturas renacentistas, según la cual las modelos que encarnan a las Venus
están echadas o reclinadas de forma complaciente para ser miradas por un
espectador masculino. John Berger lo dice así: “Se ha supuesto que el
espectador ideal es siempre el varón y la imagen de la mujer ha sido designada
para adularlo” (Berger, 2008).
De
manera simultánea, en las clases de teoría e historia del arte, e incluso en
los procesos de dirección de tesis, se empleaba un modo de referenciar artistas
y conceptos de quiebre, desde la perspectiva del linaje paterno. Por ejemplo,
la reverencia que se expresa en las clases citando permanentemente a aquellos
que Mira Schor llama los megapadres, como Marcel Duchamp, Andy Warhol y Joseph
Beuys. Esta línea de conducta docente se vuelve normal, lo que oculta el
trabajo de muchas mujeres artistas, sosteniendo un sistema machista de
reconocimiento de la historia del arte desde la formación básica y
perpetuándolo de manera, a veces, inconsciente. En este sentido, es importante
recordar la salvedad que Mira Schor hace al reflexionar sobre el linaje
paterno:
Los
artistas en activo hoy día, particularmente aquellos que a partir de 1970
entraron en la edad madura, pertenecen a la primera generación que puede
reclamar el linaje artístico materno, además del linaje paterno que ha de darse
por sentado dentro de una cultura patriarcal. En las dos últimas décadas han
visto emerger la investigación sistemática y el análisis crítico del trabajo de
artistas mujeres… (Schor, 2007b)
Con
esta reflexión sobre la docencia artística esperamos contribuir a expandir la
visión sobre este problema, revisando algunos aspectos de la historia del arte
que han contribuido a fortalecer esa visión machista en la docencia, replicada
generación tras generación. Por ejemplo, es importante recordar la importancia
que tuvo sir Clark Kennet, cuya tesis del desnudo femenino como arte ideal se
perpetuó por décadas, revisar la restricción de las mujeres en la academia
artística europea de los siglos XVIII y XIX y tener presentes algunos ejemplos
de ocultamiento histórico de mujeres artistas, como Artemisia Gentileschi,
revelado por escritoras como Griselda Pollock, o los estudios que la misma
Pollock hace sobre los espacios de la femineidad en artistas como Berthe Morisot
y Mary Cassatt. También se revisará brevemente la experiencia propia en la
práctica como estudiante y como profesor.
Con
este artículo se espera aportar a la reflexión sobre la obligación de los
docentes, artistas e investigadores de atrevernos a discutir los procesos
históricos y los arraigos a los que obedecen las metodologías tradicionales,
para plantearnos nuevos horizontes que respondan de manera efectiva y consecuente
con las problemáticas actuales. Por ejemplo, que las reflexiones feministas sobre
las nuevas formas de revisitar la historia y comprender desde el presente las
desigualdades de género y las violencias no queden en vano, sino que tengan eco
en las academias para reorientar la formación del alumnado.
El
artículo invita, a partir de las referencias y experiencias de la práctica, a
revisar si las academias se plantean realmente estos problemas, y si no se
hace, intentarlo, para entrar a formar parte del debate de manera activa a
través de una docencia renovada. Los programas educativos institucionales
cimentados por décadas en arrogantes y colonialistas planes de estudio erigidos
monolíticamente en las grandes universidades del Estado pueden ser permeados
por otros enfoques que incluyan las discusiones que están sobre la mesa en el
discurso contemporáneo. Esto, necesariamente, debe tener en cuenta los estudios
feministas, en los cuales podemos atar cabos y comprender que forman parte de
un todo estructurado en la sociedad que involucra políticas de Estado,
educación, cultura y religión.
El linaje paterno
El
linaje paterno hace alusión a una línea filial que sigue y da continuidad a
cada persona en relación con su padre, de manera que se puede construir un
árbol genealógico que da cuenta de la relación ascendente y descendente de
varones. En el campo de las artes plásticas y visuales y la historia del arte,
hace referencia a la tendencia de enseñar y aprender desde una visión de
legitimación y referencia exclusivamente desde los grandes maestros, tanto en
la práctica como en la historia y la teoría, ignorando o excluyendo las
referencias de mujeres que han producido en los mismos campos.
El
tema del linaje paterno cobra interés para mí, tras descubrir tres referencias
puntuales que detonaron mi asombro al asociar el tema en el plano de la
experiencia propia sobre la manera como nos formamos en la academia y cómo
hemos transmitido a los estudiantes, durante tantos años, sin asumir
críticamente el asunto. Esos tres referentes son Patricia Mayayo (2015), quien
en el capítulo “En busca de la mujer artista” aborda temas como “genio y
masculinidad” y “genealogías femeninas”, aunque este interés atraviesa los
demás capítulos del libro Historias de
mujeres, historias del arte; Griselda Pollock, (2007a) en su artículo
“Modernidad y Espacios de Femineidad”, quien reflexiona sobre la forma en que
construimos la idea de la mujer artista en el impresionismo, en relación con el
concepto de la modernidad, frente a los espacios, la ciudad, los roles y los
artistas varones de este periodo. Por último, “Linaje paterno”, un artículo
definitivo de la artista y escritora norteamericana Mira Schor (2007b), quien,
desde la perspectiva de la enseñanza, la práctica artística, la publicación de
catálogos y tesis y el mercado del arte, ofrece una visión canónica, con los
ojos puestos solamente en los artistas varones –a los que llama megapadres–,
los críticos, los historiadores y los filósofos.
Figura 1. El té de las cinco, Mary Cassat (1880).
Fuente: https://www.mfa.org/collections/object/the-tea-32829
En
el periodo que nos correspondió la formación de pregrado (1986-1991), la
historia del arte del Renacimiento y el Barroco estuvo ilustrada por casi los
mismos nombres de artistas que aparecen hoy en Google cuando digitamos artistas del renacimiento: Giotto,
Miguel Ángel, Rafael, Donatello, Bruneleschi, Tiziano, Jan Van Eyck, El Bosco,
Massaccio, Fra Angélico, Tintoretto, Chivarte, Bellini, Veronés, Cranach el
viejo, Correggio, Filippo Lippi, Cellini, Ucello, Giorgionne, Leonardo y
Boticelli, entre otros, de cuyas obras se proyectaban diapositivas en las
clases teóricas. Hoy día en Google aparece la retratista italiana Sofonisba
Anguisola (1535-1625) quien, aunque gozó de gran prestigio en vida, dada la
calidad en la elaboración de autorretratos, retratos de familia y de soberanos,
no fue una referencia frecuente en los cursos de historia, por lo menos en mi
formación, incluso en otras academias.
Figura 2. A bar at the Follies-Bergere, Edouard Manet (1882).
Fuente: https://courtauld.ac.uk/gallery/ collection/impressionism-post-impressionism/
edouard-manet-a-bar-at-the-folies
Del
Barroco nos asombrábamos con Rembrandt, Rubens, Velázquez, Bernini, Vermeer,
Van Eyck, Poussin, Carracci, Zurbarán, Reni, G. Tiepolo, La Tour, F. Hals,
entre otros, todos hombres. Pero en aquellos años no aparecía Artemisia
Gentileschi, a quien conocimos luego por alguna película en VHS que circuló
entonces y que nos generó una asombrada pregunta: ¡¿Cómo, había una mujer tan
buena en la pintura?!
En el
capítulo del Rococó aparecían Fragonard, Wateau, Boucher, Goya, G. Tiepolo,
Gainsborough, pero no figuraba mucho la exquisitez de los retratos de
Elizabeth-Louise Vigée-Lebrun o las escenas de Constance Marie Charpentier
(clasificada como neoclásica o como romántica), la calidad de cuyas obras era
evaluada en el contexto europeo con prejuicios de género, leyendo en ellas un
carácter o una sensibilidad femenina, considerada menor (Mayayo, 2015).
Figura 3. Susana y
los viejos, Artemisia Gentileschi, (1610).
Fuente:
https:// historia-arte.com/obras/susana-y-losviejos-de-artemisia-gentileschi
Respecto
a Gentilleschi, su obra y su relato cobran fuerza en los estudios feministas,
sobre todo su pintura Susana y los viejos
(1610), en la cual, a diferencia de las versiones de otros artistas, Susana se
niega al acoso sexual de los viejos jueces, negativa por la que fue acusada por
adulterio. Esta pintura fue espejo adelantado de su propia biografía como
víctima de violencia sexual, ya que Gentileschi fue violada en 1611 por Agostino
Tassi. El caso fue a juicio y Tassi fue encarcelado, pero la artista tuvo que
sufrir y soportar los alegatos del proceso que ponían en duda su castidad.
Figura 4.
Autorretrato en sombrero de paja, Marie Louise Vigée Lebrun (1782). Fuente: https://www.nationalgallery.org.uk/
paintings/elisabeth-louise-vigee-le-brunself-portrait-in-a-straw-hat
Para
los periodos del neoclásico, romanticismo, realismo, prerrafaelismo e
impresionismo, referenciamos a Ingres, Bouguereau, Louis David, Mengs, Gericault,
Courbet, Corot, Friedrich, Blake, Delacroix, Constable, Turner, Fuseli,
Rossetti, Millet, Millais, Rodin, Renoir, Degas, Manet, Monet, Pissarro,
Gauguin, Van Gogh, Lautrec, Sisley, Sorolla y Cezanne, entre otros, y de una
manera muy tímida aparecieron apenas mencionadas las artistas impresionistas
Mary Cassat y Berthe Morisot, y luego el rollo denotado como trágico-romántico de Camille Claudel,
opacada por la figura protagónica de su pareja, el escultor Rodin. Sobre Cassat
y Morisot, Griselda Pollock (2007a) – en el artículo “Modernidad y espacios
para la femineidad”– analiza las diferencias entre perspectivas, lugares, roles
y temas utilizados en sus pinturas (interiores de la casa, balcones, jardines
privados, mujeres leyendo o tomando el té, madres con sus niños, damas mirando
desde el balcón, etc.) que contrastan con las pinturas de sus contemporáneos
hombres, quienes, a diferencia de ellas, tuvieron otras posibilidades y
privilegios de habitar los lugares públicos en la ciudad, y por tanto el privilegio
de sus miradas voyeur ante ciertas narrativas restringidas a las mujeres
(bares, burdeles, bulevares y rincones de la ciudad, las bañistas en el río
Sena, las prostitutas en el Moulin Rouge, etc.).
En
las vanguardias artísticas posteriores el legado masculino es enorme: Braque,
Gris, Picasso, R. Delaunay, Boccioni, Balla, Severini, Morandi, Dalí, Miró,
Arp, Man Ray, Kokoschka, Otto Dix, Grosz, Heckel, Freud, Soutine, Appel, Munch,
Nolde, Ensor, Klee, Klimt, Kirchner, Schiele, F. Marc, Chagall, Mondrian, Van
Doesburg, Léger, Malevich, Moore, Bacon, Tápies, De Kooning, Rotko, Pollock,
Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg, Hockney, Hamilton, J. Johns, Oldenburg,
Wesselman, A. Jones, De Maria, Judd, E. Kelly, F. Stella, Le Witt, Andre,
Flavin, Smithson, Long, Heizer, Kaprow, Vostell, Paik, Viola, entre muchos
otros. Y esto, pasando por alto algunos ismos.
Cito
bastantes nombres a propósito para captar la dimensión real del asunto, pues la
cuestión de número y de género es abismal, y es difícil subrayar los poquitos
nombres de mujeres a que se hacía referencia, sin el mismo ahínco, respecto al
significado de sus decisivos aportes en las transformaciones de los movimientos
vanguardistas. Las mujeres artistas que aparecían tímidamente en las clases de
historia del arte en la modernidad eran Kate Kollwitz, Paula Monderson, Sonia
Delaunay, y, ya con mayor impacto, Eva Hesse, Ana Mendieta, Rebecca Horn, y por
supuesto Frida Kahlo, quien aparecía con notoriedad de chica rara, entre mujer
víctima y resignada por su amor a Diego, y también por lo extraño de su
surrealismo clínico y autobiográfico.
De
hecho, es fundamental recalcar que, en el momento de abordar los artistas
considerados nodos de cambio en el arte contemporáneo, los nombres se reducen a
tres: Marcel Duchamp, Andy Warhol y Joseph Beuys. Ellos son los artistas que
Mira Schor (2007a) define como los megapadres, considerados como la claves para
comprender los quiebres conceptuales que dan lugar al auge del ready made, la serialización y el
consumo masivo de la imagen en el pop art, el poder curativo y la función
social del arte a partir del pensamiento chamánico de Beuys. Mira Schor (2007a)
apunta también a la poesía, el teatro, la filosofía estética y la teoría
psicoanalítica en el arte, que se sustenta solo en hombres: Baudelaire,
Benjamin, Brecht, Beckett, Bartes, Baudrillard, Jacques Derrida, Sigmund Freud,
Michael Foucault y Jacques Lacan. Como mero ejercicio podemos ampliar el
horizonte y preguntarnos si la herencia de los linajes paternos aplica también a
otras disciplinas científicas y humanísticas.
Después
de listar a tantos artistas hombres frente al reducido número de artistas
mujeres en la franja comprendida entre el Renacimiento y las vanguardias
artísticas (con el arte contemporáneo cambia la situación), y omitiendo incluso
muchos movimientos modernos, puede surgir en algún lector que a vuelo de pájaro
conozca la constelación de artistas que compone la historia del arte, una
pregunta que en apariencia podría echar abajo la reflexión de este artículo:
“¿Pero qué culpa tiene la historia del arte, si es lo que hay, si hay tantos
buenos artistas hombres y no aparecen tantas buenas mujeres artistas?”. Esta
inquietud se la plantea Linda Nochlin (2007) en un artículo que se ha vuelto
icónico en los estudios feministas, y la desarrolla de la siguiente manera:
Examinemos,
por ejemplo, las implicaciones de ese asunto eterno (se puede, por supuesto,
sustituir casi cualquier campo de la actividad humana con cambios adecuados en
la paráfrasis): “¿Bien, si las mujeres realmente son iguales a los hombres,
entonces por qué nunca han existido grandes artistas mujeres (o compositoras o
matemáticas o filósofas, o tan pocas)?” [...] La pregunta clama reprochando
desde el fondo de la mayoría de las discusiones en torno a la llamada cuestión
de las mujeres. Sin embargo, al igual que tantas otras cuestiones relacionadas
con la “controversia” feminista, esta falsifica la naturaleza del asunto, al
tiempo que, insidiosamente, ofrece su propia respuesta: “No han existido grandes
artistas mujeres porque las mujeres son incapaces de llegar a la grandeza”.
(pp. 17- 43)
Lo
que plantea Nochlin es que no se trata de responder a la pregunta tal cual se
plantea, porque, como ella dice, sería tragarse el anzuelo tratando de redescubrir
y rehabilitar algunas mujeres artistas olvidadas (como yo mismo lo acabo de
hacer, a propósito, con Gentileschi, Vigée-Lebrun, Claudel, entre otras).
Hacerlo, según Nochlin, refuerza las implicaciones negativas, y tampoco se
trata de definir un estilo femenino distintivo en las obras de artistas
mujeres, ni en lo formal ni en lo expresivo. Nochlin afirma que, de hecho, no
han existido grandes mujeres artistas, pues es imposible no darse cuenta de que
no existen los equivalentes femeninos de grandes artistas hombres como
Rembrandt o Picasso.
Lo
que realmente se oculta tras la pregunta “¿por qué no han existido grandes
artistas mujeres?” es una serie de problemas encubiertos que se disfrazan con
la expresión facilista y conformista de que hay un “problema de la mujer”
(Nochlin, 2007) al igual que sucede con el “problema de la gente de color” o el
“ problema de la pobreza”, (Nochlin, 2007), que de fondo tienen una enorme
responsabilidad, y es “la forma como el empoderamiento y la manipulación
masculina han controlado la educación y las instituciones para preservar su
statu quo en la sociedad” (Nochlin, 2007).
Para
concluir la referencia de Linda Nochlin, la invitación que hace para asumir
responsablemente la pregunta es reconocer causas en ciertos asuntos claves,
como son el manejo de las instituciones de educación artística en la historia,
la naturaleza de los conceptos normalizados como el del genio varón, los
estereotipos “y la naturaleza de las sociedades en que se produce el arte
capitalista, patriarcal y sexista” (Pollock, 2007b).
Desde
esa perspectiva, desarrollaremos brevemente algunos de aspectos que se
entrelazan unos a otros.
Las mujeres y su
acceso a la academia europea
El
control patriarcal en las academias de arte en Europa inhibió el acceso de las
mujeres a las clases de dibujo del cuerpo del natural, destinado en exclusiva
para los estudiantes varones. Este es uno de los argumentos analizados por
Nochlin, quien señala que hasta finales del siglo XIX, para el entrenamiento de
cualquier joven artista, si aspiraba a realizar obras preponderantes en el
género de la pintura histórica –que era la más alta de las categorías– era
fundamental dibujar la figura humana del natural. En las academias
gubernamentales se practicaba solo con desnudos masculinos, y el dibujo de la
figura femenina se daba solamente en las academias privadas o en estudios
privados de artistas. En las academias públicas solo se permitieron las clases
con dibujo femenino del natural hasta después de 1850. De todas formas, la
práctica del dibujo del cuerpo del natural estaba completamente restringido a
las mujeres y solo se les permitió hasta 1893, en la Royal Academy de Londres,
pero con los modelos parcialmente cubiertos (Nochlin, 2007).
Tanto
Nochlin (2007, p. 30) como Mayayo (2015, p. 24) se refieren a una obra de
Zoffany que retrata a los miembros de la Academia, porque ilustra el tabú de la
indecencia de enfrentar a una mujer vestida con un hombre desnudo. Más
revelador aún es el hecho de no retratar a dos de las fundadoras de la Academia
Real, Angélica Kauffman y Mary Moser, quienes aparecen apenas como una
referencia a través de los retratos que se pueden ver en la parte superior
derecha del cuadro. Al respecto, Mayayo (2015) afirma que se les niega como
productoras de obras de arte para aceptarlas como objetos artísticos al mismo
nivel de los bustos de yeso que sostienen los anaqueles.
Figura 5. Los
académicos de la Real Academia, Johan Zoffany (1772).
Fuente: https://www. pintherest.eu/royal-society-puts-its-historicalarchive-online-daily.html
Patricia
Mayayo aclara que la actitud de las academias hacia las mujeres no fue
homogénea, porque si bien durante los siglos XVII y XVIII eran aceptadas en
algunas, en otras no se les permitía acceder a las clases de dibujo del
desnudo, dar clases ni aspirar a premios. Subraya que en principio la Royale
Academie de París mantuvo una política abierta a las mujeres por mandato de
Luis XIV, quien defendió que la academia debía recibir a todo artista con
talento, independiente del género, pero posteriormente la academia se pronunció
en contra de este dictamen (Mayayo, 2015).
Esta
marca de negación ha repercutido a través del tiempo y ha permeado distintos
ámbitos geográficos, hasta llegar, por ejemplo, a las academias
latinoamericanas. Como anécdota contaré que, durante los primeros niveles de
estudio, a finales de los ochenta, oí a dos maestros y un estudiante
recomendando, en un tono pretendidamente gracioso, que las estudiantes mujeres
pensaran mejor antes de seguir matriculando, porque quizás les iba mejor
quedarse en casa criando a sus hijos y atendiendo a sus maridos. De hecho, en
Colombia también se restringió el acceso de las mujeres a la formación en las
academias, a modo de espejo de la cultura europea en una cultura mojigata,
hipócrita y machista, asunto que bien podría examinarse en un artículo futuro,
por lo cual no lo abordaré aquí.
En la
actualidad, el panorama es totalmente distinto y la participación de las
mujeres en las academias ni se discute y es tan alta que, incluso, la población
femenina supera muchas veces en porcentaje a la población masculina de
estudiantes. Desde la práctica artística profesional en el panorama nacional
vemos que, desde los ochenta y con especial énfasis en los noventa, las mujeres
ponen un nivel tan alto que podemos afirmar que a ellas corresponde el mayor
grupo de personalidades protagónicas en la actualidad, proyectándose también en
el escenario internacional: María Teresa Hincapié, Beatriz González, Doris
Salcedo, María Fernanda Cardoso, Ana Mercedes Hoyos, María José Arjona, María
Isabel Rueda, Nadia Granados, Gloria Posada, entre muchas otras.
Pero
si bien el acceso al estudio de las artes y el reconocimiento del sobresaliente
aporte femenino a la escena del arte han cambiado rotundamente, en el mercado
del arte persisten grandes desigualdades en la valoración de las obras hechas
por artistas mujeres frente a las de artistas hombres; lo mismo sucede en
relación con las preferencias de circulación. Importante ha sido el
señalamiento hecho de las Guerrilla Girls (1989a): “¿Tienen que estar las
mujeres desnudas para entrar en el Metropolitan?” (haciendo referencia al Museo
Metropolitano de Nueva York, pero, por supuesto, señalando a todos los museos del
mundo). A esta pregunta añaden datos relevantes: menos del 5% de los artistas
en las secciones de arte del museo son mujeres, mientras el 85% de los desnudos
en las obras son de mujeres. En otro póster, también de 1989, las Guerrilla
Girls preguntan: “Cuando el racismo y el sexismo ya no estén de moda, ¿cuánto
valdrá tu colección de arte?”, y añaden, en la misma pieza, que con el
supercosto de una sola obra del artista blanco Jasper Johns, 17,7 millones de
dólares, podría comprarse al menos una obra de 67 mujeres artistas de color,
cuyos nombres enlistan en el cuerpo del cartel (Guerrilla Girls, 1989b).
La importación del modelo de representación neoclásico
Las
academias de arte en América Latina fueron fundadas siguiendo los objetivos y
prácticas de las academias europeas; la primera fue la Academia Imperial de
Bellas Artes en Río de Janeiro, en 1826; siguen otras como El Centro, de la
Gran Colombia de Bolívar en Venezuela en 1826-1830; la Escuela Nacional de
Bellas Artes en Colombia, fundada en 1886; el Instituto Paraguayo y luego
Academia de Arte, en 1895; la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas
Artes de Perú, en 1918, entre otras. Nótese que mientras que la academia de
Venezuela se funda en plena efervescencia de la independencia, la de Perú debe
esperar hasta bien entradas las vanguardias artísticas europeas. Según Dawn
Ades (1989), los fundadores de las academias artísticas en América coincidían
con las ideas del primer presidente de la Royal Academy de Londres, sir Joshua
Reynolds, para quien estas academias “eran lo apropiado para la dignidad de una
nación grande, culta, educada y comercial”. Asimismo, las academias compartían
las ideas de Reynolds sobre la tradición clásica, y, en consecuencia,
reforzaron la dependencia de Europa de varias generaciones de artistas.
El
hoy Programa de Artes Plásticas de la Universidad Nacional (UN), considerado un
modelo para otros programas en Colombia, nace con una filosofía similar, la de
construirse sobre la idea de apoyar el nacimiento de una nación moderna, además
con el fondo de haberse liberado recientemente de España. En su reseña
histórica en el proyecto educativo de programa ( PEP), la UN señala que “esta
institución tuvo un carácter progresista y a la vez conservador, [...] de un
lado surge como un proyecto civilizatorio que marca muy estrictamente su
profesión liberal, [...] y, por otra parte, responde al gusto y a la imagen
deseada de las élites criollas” (UN).
Volviendo
a Inglaterra, en 1769, sir Joshua
Reynolds expone a sus estudiantes de la Royal Academy los objetivos y
principios de la academia; algunos de ellos son:
La
debida formación del estudiante estribaba en copiar los grandes ejemplos del
arte del pasado (escultura antigua y los maestros como Rafael); y en dibujar
del natural; debía seguir un ideal de belleza fundado en los rasgos generales
más que en los particulares, y debía esforzarse en pos del efecto de “noble
simplicidad y serena grandiosidad”. La pintura histórica era la más alta en
jerarquía artística, por encima del paisaje y el retrato, y sus temas debían
elevar el espíritu y ser en la medida de lo posible de interés universal: “los
grandes acontecimientos de los mitos y la historia griega y romanos…, los temas
esenciales de la historia bíblica” (Ades, 1989).
A
modo de reflexión desde la experiencia propia, valga recalcar que, tras cursar
cinco semestres en el ciclo de fundamentación en el Programa de Bellas Artes,
mirando y copiando la figura femenina, al entrar en la fase de experimentación,
y más aún después de la graduación, fue desconcertante ver la realidad de las
prácticas artísticas respecto a los modos de hacer en los años noventa,
caracterizada por la excitación frente a las grandes instalaciones, el performance y las videoinstalaciones.
Esto planteó una contradicción en relación con algunas metodologías
anacrónicas, cimentadas en el modelo neoclásico, frente a una realidad que
esgrimía otras prácticas en las que era común trabajar con círculos de tierra y
piedra a la manera del land art, reescenificaciones del discurso indigenista,
cartones y otros desechos de la calle, y en los casos más sofisticados, con
grandes instalaciones que requerían espacios estilo hangar o polígonos, y
objetos a gran escala ingenieril. Este hecho fue calificado por el crítico de
arte colombiano José Hernán Aguilar como el síndrome de Godzilla en los Salones
Nacionales, refiriéndose a obras saloneras, gigantescas y vacías, esgrima con
machete (Junca, 2005). Igualmente, llegó el auge de la fotografía
autobiográfica y urbana, entre otros lenguajes; la escultura de pequeños
formatos, como el del desbordamiento de juguetes y ositos de peluche en las
galerías, ocupadas en temas como los productos de la cultura popular, generando
tensiones entre la artesanía y el arte culto; también aparecieron las hibridaciones
culturales, entre otras tendencias.
Las
prácticas tradicionales de la docencia, cuando se asumen como grandes y
respetables herencias a partir de procesos colonialistas naturalizados en el
orden cotidiano y no se debaten, se enquistan en la conciencia, como zonas de
confort o preconceptos normalizados que tarde o temprano generan malestar al
verse desenfocados respecto del contexto de los modos de hacer en espacios
regulares de circulación del arte.
En
los años ochenta y principios de los noventa, nos formamos en las clases de
dibujo bajo el mismo modelo de representación neoclásico: después de haber
dibujado a partir de figuras de yeso (cabezas grecorromanas y reproducciones de
esculturas griegas, como la Venus de Milo), se dibujaban modelos masculinos y
femeninos vivos, tendidos sobre una colchoneta para que los estudiantes
pudiéramos reproducirlos de la mejor manera en pliegos de papel de estraza
(papel madera o craft). Luego, en
niveles avanzados, se haría lo mismo en las clases de pintura y modelado del
cuerpo. Era más frecuente el uso de modelos femeninos, y era casi una manía
poner a la modelo en poses estereotipadas, como la Venus de Urbino de Tiziano,
o a la Venus del espejo de Velásquez, y contemplarla por horas, preocupados por
medir bien el encuadre, los ejes de movimiento y la geometrización de las
formas anatómicas. En contraste, no nos preocupaba mucho la persona que estaba
allí posando, que temblaba por el frío bogotano de la mañana y cuya piel
empezaba a amoratarse; menos interesaban las implicaciones de género y los
estereotipos a los que estábamos contribuyendo, porque en aquel entonces esos
temas no se asumían.
La
mayoría de los profesores de esa época replicaban las metodologías inspiradas
en la visión neoclásica de la figura femenina en el arte. Años después, muchos
de aquellos alumnos estaríamos replicando las mismas metodologías, ahora como
los nuevos profesores de arte en las diferentes ciudades o provincias.
Cuando
fui a Londres a cursar la maestría, entre 1994 y 1995, en los talleres básicos
de dibujo se seguía una metodología muy similar para la representación de la
figura femenina. Al retornar a Bogotá en 1996 y trabajar como profesor, también
en los ciclos básicos el dibujo del cuerpo se enseñaba siguiendo los mismos parámetros.
Luego, como profesor en otra universidad pública en Bucaramanga, entre 1999 y
2015, pude constatar que los planes de las asignaturas mantenían un modelo
asimilado a la tradición del Programa de Artes Plásticas de la Universidad
Nacional, institución en la que se había inspirado el plan de estudios.
¿Vale
la pena preguntarnos qué es lo que en realidad se ha esperado tan
insistentemente de este modelo de formación? ¿O hay temores para abandonar los
esquemas fundados en el superpoder legitimador que expandió la tradición
europea por todo el mundo? Los elementos comunes que pueden aparecer en los
contenidos de las asignaturas, en una u otra academia de arte, regularmente se
refieren a la comprensión de cualidades analíticas y casi científicas del cuerpo
humano para un desarrollo creativo del dibujo. Ello se plantea estudiando los
diferentes componentes, asimilando las formas externas con la función, desde
las relaciones de estructura, articulación, proporciones, reposo, movimiento,
diferenciaciones biológicas y de forma entre los géneros y las edades,
expresiones del rostro, etc. Regularmente, todo esto estaba dirigido a
comprender y expresar plásticamente y con intencionalidad artística el cuerpo
humano. Suena natural dentro de un proceso metódico, sistemático y por etapas,
desde una lógica científica de comprensión de forma y función, para poder luego
decidir libremente exageraciones o simplificaciones en el encuentro con la
expresión, ayudado por la valoración de la línea, la mancha, el gesto y las
particularidades de una línea segura, nerviosa, agresiva o sutil. “Hallar su
propio lenguaje” era la frase de cajón. En este contexto, para responder a las
anteriores preguntas es importante desprenderse, adquirir autonomía y
cuestionarse sobre el significado real de dibujar bien, y junto a eso, lo
esencial de pensar bien; cuál es nuestro rol en la investigación artística y
cuál es la actitud frente a los problemas; para qué se usa el artefacto o la
acción artística; cuál es su destino. Permeado en el método neoclásico del
dibujo de la figura humana está inoculado el sentido patriarcal para ver lo
bello, lo que puede ser y no ser respecto a la mujer en la cultura. En otras
palabras, las representaciones de la mujer en el arte renacentista, neoclásico
o victoriano, entre otros, no significan que el arte haya caído en alguna
trampa, sino que en realidad traducen la proyección meditada, mediada y
programática de un pensamiento burgués capitalista y manipulador con respecto a
la mujer.
Esto
supone una visión universalista del arte que niega y abole las
particularidades, lo que alerta sobre la necesidad de las epistemologías
posmodernas para incluir la diversidad de las parcialidades, un conocimiento
situado, ubicado en lugares específicos, únicos e invisibilizados, en términos
de la teoría de Haraway (1988).
Figura 6. Salomé, Ella Perris Pell
(1890).
Fuente: https://www.artrenewal.org/ Artwork/Index/6209
La permeabilidad a los estereotipos femeninos y las rupturas
La
enseñanza artística ha estado permeada por los estereotipos femeninos que desde
tiempos inmemoriales han resistido y se han instalado muy profundamente en el
imaginario, gracias a que han permanecido, de alguna manera, resguardados y
transmitidos por el aura de respeto tanto de lo sacro como de lo culto que
infunden la religión, la mitología, el arte y la literatura. Por lo tanto,
figuras de mujeres buenas, malas y heroicas, como Eva, Lilith, Judith, Salomé,
las Venus, las Gorgonas, entre otras, recorrieron los relatos instaurados en
las artes plásticas, de manera que al aprender historia del arte estos mismos
estereotipos eran replicados sin ningún reparo en las prácticas de las nuevas
generaciones.
Más
allá de esas figuras bíblicas y mitológicas, surgieron estereotipos sobre las
mujeres que se alojaron exitosamente entre las damas del siglo XIX, en las
hermanas, madres, hijas, amantes en Europa y, sobre todo, en la Inglaterra
victoriana, profundamente relacionados con un modelo de belleza propio de la
mujer sumisa, pura y además inerte. Es relevante recordar cómo se incubaron
estos estereotipos que afectarán por mucho tiempo no solo el cotidiano sino
también la literatura, en diversos contextos como en Latinoamérica, que vienen
de aquella Inglaterra victoriana. La idea de las monjas domésticas, rosas místicas,
vírgenes entronadas, el culto a la invalidez de la mujer, mujeres de tez blanca
y tan débiles y entregadas que parecen muertas, los fetiches del sueño y
mujeres colapsadas. Estos estereotipos –que son desarrollados en contexto por
Bram Dijkstra en su libro Ídolos de la
perversidad– se enraizarán por mucho tiempo en las narrativas de las damas
de amores imposibles, que se mueren de amor en las nuevas colonias americanas
como ecos tardíos del drama de Ophelia.
Algunos
de esos estereotipos se han transformado y renovado en figuras contemporáneas
del cine, la televisión y la publicidad, manteniendo las poses de las Venus
dormidas u ofrecidas al espectador, ahora sobre sofisticados sofás, el piso de
una mansión o en playas idílicas con una cerveza en la mano; o como Liliths
perversas con serpientes alrededor de sus cuerpos desnudos (dos sensacionales
ejemplos son las fotografías de Rachel Weisz por James White¹ , y la de Natasha
Kinsky por Richard Avedon²), o modernas Salomés sometiendo a los hombres con sus
atributos de bellezas fatales, con el aroma del nuevo perfume y el tacón
puntiagudo de su zapatilla sobre su cuello.
¹https://www.diariodemallorca.es/servicios/
lupa/lupa.jsp?pRef=2009102000_16_514265&pId Foto=1970570
²http://www.urbanvlc.com/noticias/2018/03/28/
nastassja-y-la-serpiente/
De
otra parte, la forma de disponer el desnudo femenino en el arte se normaliza
también en los procesos de aprendizaje, de manera que en plenos siglos XX y XXI
las modelos han sido y quizás siguen siendo mujeres reclinadas para ser miradas
y copiadas con los genes estéticos de la vieja usanza, como ideal de belleza.
Pero
claro, es que los alumnos de la academia contemporánea, en bellas artes, diseño
gráfico, publicidad y mercadeo, entre otras, siguen aprendiendo con los grandes
maestros del Renacimiento y el Barroco como referentes, incluso con figuras más
cercanas. Las Venus echadas renacentistas y las Venus verticordias pletóricas de flores seguirán siendo simbologías
efectivas para proyectar imágenes de mujeres entregadas, analogías del amor, la
belleza fértil de las flores y la evocación del placer que se quiere poseer con
la mirada.
Ahora
bien, es necesario matizar que no todos los procesos de formación se dan en la
academia, sino que se da una autoformación pasiva, asimilativa, a partir de los
medios de comunicación, donde se privilegia el espectáculo de la imagen
femenina. En ese escenario se degrada y humilla a la mujer en aras de las
representaciones que apuestan por perpetuar los roles convencionales en la sociedad
(la mujer doméstica, la mujer madre mariana, la mujer servicial que cuida de su
marido, la mujer florero, etc.): la imagen de la mujer condenada a servir como
espectáculo hipnótico. En esa productiva representación cumplen una función
importante el cine y la televisión como educadoresperpetuadores de una visión
sexista de la mujer; baste mencionar la filosofía de la mayoría de las
telenovelas que se exhiben en horarios familiares, que replican modelos
sexistas, patriarcales y racistas. Ilústrese lo anterior recordando la
repetición constante de modelos de pobres cenicientas que consiguen a sus
ejecutivos millonarios (Jennifer López en
Maid in Manhattan, Sueños de amor en
español, o las protagonistas de las telenovelas mexicanas, cuyos estereotipos
son chicas rubias de alta sociedad, mientras las mujeres de tipología mexica
apenas son tenidas en cuenta).
Las mujeres en el arte contemporáneo
En la
contemporaneidad, valiosas propuestas artísticas plantearon otras visiones del
cuerpo femenino, redefiniendo el desnudo como belleza ideal, ofreciendo
versiones más cercanas al cuerpo real, desde la carne, la piel que envejece y
la enfermedad y las violencias, artistas que desafiaron los tradicionales
estereotipos y apostaron por pintar una mujer real, sin idealizaciones.
Artistas
como Lucian Freud, Jenny Saville³,
Eric Fischl y Jana Sterzbach, por mencionar algunos, lo hicieron desde
tendencias denominadas “nueva figuración inglesa”, “neoexpresionismo”, “mala
pintura” o “literalidad de la carne” en la escultura. Esta visión del cuerpo
nos ha permitido darnos cuenta de que, si el arte tiene alguna relación con la
vida, con los seres humanos y con los problemas de la cultura, no es posible
obviar los cuerpos que realmente circulan a diario, cuerpos que envejecen,
cuerpos que engordan o adelgazan, cuerpos que no caben en el estereotipo de
belleza para el consumo pues revelan poros, vellosidades, arrugas, fluidos,
moretones, etc. Otras artistas prefieren descubrir a través de la fotografía o
el video otras dimensiones de la mujer, como los retratos de la artista argentina
Judith Romero⁴, quien fotografía mujeres
cotidianas que optaron por no ser madres, o mujeres que ocultas bajo máscaras
revelan sus más íntimos secretos de violencia de género en las
videoinstalaciones de Gilliam Wearing, expuestas en el IVAM, Valencia, España,
en 2015. Este tipo de trabajos permiten acercarse a diversas representaciones desde
la perspectiva de las mujeres reales y desde profundos problemas poco
explorados.
³https://www.diariodemallorca.es/servicios/
lupa/lupa.jsp?pRef=2009102000_16_514265&pId Foto=1970570
⁴http://www.urbanvlc.com/noticias/2018/03/28/ nastassja-y-la-serpiente/
Encontramos
que las obras de carácter autobiográfico son un tema común en el arte
contemporáneo, y permiten, además de un acercamiento a las individualidades
confesionales, encontrar puntos comunes en la identificación con el otro,
pudiendo acceder a la privacidad desde la ventana del arte. Sin embargo,
también toman fuerza las propuestas de alcance colectivo, en las cuales, a
partir de grupos interdisciplinares, se exploran estrategias participativas por
medio de pedagogías o acciones políticas que buscan activar la conciencia sobre
problemas sociales contemporáneos. Desde esa visión, el cuerpo femenino deja de
ser un objeto por representar para ser mirado, y se convierte en un sujeto
activo, performático y delator,
testimonial de su propio empoderamiento liberador frente a los estereotipos y
mecanismos de control.
Encontramos
también que, a través de medios convencionales como la pintura y el dibujo, los
artistas renuevan la construcción de la imagen plástica, permeándola con
relatos que en cierta forma han estado vetados, como la pornografía o la
escenificación en público de la autocomplacencia sexual. Es el caso de Ghada
Ámer⁵ , por ejemplo, una artista
nacida en El Cairo en 1963 que vive en New York, cuya obra se caracteriza
porque dibuja y pinta usando agujas e hilo sobre el lienzo, además de pinturas,
y construye imágenes de mujeres en éxtasis sexual, algunas veces acompañadas de
figuras masculinas. Lo sustancial en su propuesta es una visión anticorriente
frente a la cultura islámica, en la que asume temas que se ubican dentro de un
territorio feminista, con claras alusiones de género a la sexualidad, incluso,
mediante imágenes de revistas pornográficas. La suya es una actitud
políticamente incorrecta frente al deseo patriarcal de lo que debe ser la
mujer, que, en cambio, celebra y empodera el deseo sexual femenino.
⁵https://gagosian.com/exhibitions/2004/ghadaamer/
John
Currin6 es un artista
norteamericano nacido en 1962, cuya pintura se centra en el manejo de la figura
femenina desde la sátira y la provocación sexual, técnicamente muy refinado,
con referencias del Renacimiento y el Barroco, aspecto que se evidencia en el
delicado tratamiento pictórico. Su producción se alimenta de las modelos de
moda, pero en muchas de sus composiciones se prefiguran situaciones del
escenario pornográfico llevado a un estatus de refinamiento burgués.
6https://gagosian.com/artists/john-currin/
Citemos
dos casos concretos en que se corresponden la teoría y la práctica de forma
afortunada: Haraway y Lozano. Donna Haraway (1988) fundamenta su tesis en los
conocimientos situados, parciales, encarnados en seres humanos con identidades
propias y diferentes entre sí, que además se ubican en lugares y contextos
específicos, lo que garantiza que se tomen en cuenta puntos de vista diversos.
Rían
Lozano, investigadora de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM),
sostiene que regularmente el arte es contado a partir de un arte universal,
pero que esta universalidad esconde un provincianismo sospechoso que da por
hecho, por ejemplo, “que pareciera que en el continente africano no se produjera
arte después del Imperio egipcio”. Lozano formula –en su libro Prácticas culturales a-normales– una
resistencia a la ecuación que se da entre saber y poder sustentada en la
hegemonía que ha insistido en validar solo lo visible, lo visto, lo narrado, lo
escuchado y lo tenido en cuenta, y en cambio propone luchar a partir de la
investigación y la creación desde lo invisible, lo no contado y lo anormal,
entendidos como “[...] lugares de producción de conocimientos alternativos,
cuya propuesta es la creación de un espacio que hemos llamado
altermundializador” (Lozano, 2010). Desde esa perspectiva, Lozano lo aterriza a
la práctica en el trabajo que realiza con un grupo de investigación y creación,
en un ejercicio social interdisciplinario que reúne pedagogías, arte, Derecho,
etc. con reclusas de la cárcel de Ciudad de México. Lozano también amplía su
intención de hacer visible lo invisible y escuchado lo no escuchado mediante la
estrategia de la curaduría artística, donde lo visual puede emerger de manera
protagónica pero a partir de los relatos marginales o asordinados por la cultura machista, como la ya mencionada cura
duría Otras mujeres, realizada en
2017 en el MACO, Oaxaca, en la que la artista Judith Romero pone en escena,
mediante fotografías de mediano formato y también en videos, a mujeres que
decidieron no ser madres, y las implicaciones que eso trae en la sociedad
convencional que exige y espera que se reproduzcan.
Como
podemos darnos cuenta, la visualidad y la emergencia del relato negado pueden
conciliarse a través de propuestas enriquecedoras como experiencia artística,
pero sobre todo como ejemplos de caminos posibles en la recuperación no solo de
una memoria, sino de horizontes ocultos que esperan para ampliar el goce del
arte desde la ética y la libertad. Esto puede señalarse como un testimonio de
que la formación artística y, en este caso concreto, en lo relativo a la mujer
y a la figura femenina, sí puede orientarse sobre dos ejes fundamentales: el de
un sentido crítico del método tradicional en la teoría y la práctica, y el
encuentro no con nuevos relatos, sino con relatos ocultados o silenciados, que
aguardan para mejorar el conocimiento en el arte.
Quedan,
a partir de este artículo, expectativas para analizar otras experiencias en el
campo de la formación artística, y también desde otros campos de conocimiento,
y disfrutar de nuevas experiencias que seguramente están surgiendo a cada
segundo y que pueden aportar a esta reflexión para el cambio.
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