Traducción. Merleau-Ponty y el cine: documentando la imaginación, escrito por Sarah Cooper

Lo imaginario es, a la vez, una dimensión de lo real y una vía de escape de lo real en la filosofía de Merleau-Ponty. Es a través del diálogo con Husserl, Sartre, Freud y Marx, así como del arte moderno, la obra de los surrealistas, Bachelard y Proust, que Merleau-Ponty trabajó para definir una ontología de lo imaginario. Precisamente en su estudio sobre este ámbito en sus escritos, la estudiosa de Merleau-Ponty, Annabelle Dufourcq, identifica tres etapas: 1933-1951, en la que lo imaginario invade todas las áreas de la existencia; 1951-1955, en el que su deseo de completar una fenomenología de la percepción con una fenomenología de la expresión le lleva a una nueva definición de lo imaginario que contrasta notablemente con la de Sartre; y 1955-1961, en el que eleva el estatus de lo imaginario a modelo ontológico y primer principio, derivando de él lo real (Dufourcq, 2012, pp. 13-14). La dimensión de lo imaginario y el funcionamiento de la imaginación son así evidentes en todas partes en la obra de Merleau-Ponty, y las referencias a la filosofía de Sartre sirven para registrar el desarrollo de su pensamiento.

En contraste con la diferencia posterior por motivos políticos, la cual provocará la ruptura de su relación, Merleau-Ponty inicialmente se acerca bastante a las opiniones de Sartre cuando escribe sobre la imaginación. Escribió una reseña favorable de La imaginación de Sartre (Merleau-Ponty, 1936), tras su publicación en 1936, para el Journal de Psychologie Normale et Pathologique. Para Sartre, la concepción clásica de la imaginación implicaba identificar imaginación y percepción antes de intentar distinguirlas. Sartre piensa en la imaginación, en cambio, no en términos de la percepción de imágenes mentales, sino como reveladora de algunos de los trabajos de la conciencia. Con la ayuda de la fenomenología husserliana, Sartre piensa en la imagen como una estructura intencional. Escribe: "La imagen de mi amigo Pedro no es una vaga fosforescencia, una huella dejada en mi conciencia por la percepción de Pedro [...] es una de las maneras posibles de apuntar al ser real de Pedro" (Sartre, 1967, p. 118). La imagen se define como acto más que como cosa interior, como conciencia de algo. En su obra posterior, Lo imaginario, de 1940, Sartre habla precisamente de la "conciencia imaginante" ("conscience imageante") para alejarse de cualquier noción de que hay una imagen en la conciencia (Sartre, 1964, p. 17). Sin embargo, es a través del contenido psíquico que se produce este acceso (Sartre, 1964, p. 48). La imaginación, tal como la configura Sartre, carece de la vivacidad de la vida, y es una imitación fantasmagórica del mundo; nos lleva a la función "irrealizante" de la conciencia (el "irréel"), la zona de penumbra que no es ni real ni irreal (Sartre, 1964, p. 11). En la Fenomenología de la percepción, Merleau-Ponty desarrolla un sentido sartreano de la imaginación en sus propios términos, ya que él también la distingue de la percepción.

Hacia el comienzo de este texto, Merleau-Ponty (1994) declara que la percepción es opuesta a la imaginación (p. 56) ⁴ . Imaginar se entiende como algo similar a liberarse uno mismo del cuerpo real y de la situación de vida de uno, al igual que lo hacen los actores (Merleau-Ponty, 1994, p. 121). De acuerdo con Sartre imaginando a su amigo Pedro, Merleau-Ponty escribe: "Decir que imagino a Pedro es decir que me procuro una pseudo-presencia de Pedro a base de desencadenar la 'conducta de Pedro'" (Merleau-Ponty, 1994, p. 198). La imaginación proporciona una pseudo-presencia en lugar de una presencia y se considera que falta en relación con la percepción también de otras maneras, como señala más tarde Merleau-Ponty (1994): "Lo imaginario carece de profundidad, no responde a nuestros esfuerzos por variar nuestros puntos de vista, no se presta a nuestra observación. Nunca hacemos presa en él" (p. 337). Merleau-Ponty reconoce la importancia de la imaginación como una de las modalidades del ser-en-el-mundo del que la percepción ofrece el punto de partida, pero es claro que al distinguir la imaginación de la percepción no solo se señala una diferencia sino también una jerarquía similar a la que aparece dentro de la obra de Sartre en la que el mundo imaginado palidece frente al real. Sin embargo, sus puntos de vista comienzan a diferir de los de Sartre en aspectos importantes, como se evidencia de manera más pronunciada en sus textos posteriores. El más relevante aquí es Lo visible y lo invisible, publicado póstumamente, y un texto tardío sobre arte, El ojo y el espíritu, ya que implícitamente invitan a establecer un vínculo entre el cine y el público que Merleau-Ponty no previó.

En lugar de sentir que su trabajo anterior se había ocupado de cómo accedemos al mundo, en Lo visible y lo invisible confirma que no es así. Merleau-Ponty (2010b) señala:

Los sueños pueden ser jirones de tela, continuando la cualidad fragmentada de una parte del mundo imaginario esbozado en el trabajo anterior, pero aquí es su ser tomado y de hecho confundido con la estructura completa del mundo lo que le interesa al filósofo. Ofrece una descripción de lo imaginario que no busca prueba ni plenitud:

Merleau-Ponty continúa así distinguiendo entre percibir e imaginar, entre lo real y lo imaginario, y este último puede seguir siendo más débil, pero hay una sensación creciente de ver algo más fuerte en lo imaginario y en el acto de imaginar de lo que hasta ahora era aparente. Es a través de la discusión de las categorías sartreanas que Merleau-Ponty desarrolla una concepción diferente de lo imaginario. Él escribe:

De acuerdo con lo que ya ha comenzado a exponer en este texto, lo imaginario se figura primero en este pasaje como sin consistencia e imposible de observar, desvaneciéndose, como los mencionados vapores del amanecer, a medida que la visión lo reemplaza. Sin embargo, ahora se le quiere darle más peso a lo imaginario, y lo imaginario operativo que entra en juego es crucial. Manteniendo la categoría sartreana del en-sí-para-sí, pero prestándole una consistencia que no se deshaga y se desvanezca, el imaginario operativo se convierte en una especie de revestimiento del ser. Esto permite a Merleau-Ponty marcar su especificidad: no está diciendo "el ser es" o "la nada no es" sino que hay un ser, hay un mundo, hay algo (Merleau-Ponty, 2010b, p. 85). Está dedicado en todo momento a señalar conexiones que la obra de Sartre no sanciona ⁵ .

En sus notas de trabajo para este texto, al esbozar su sentido de un visible que en realidad no se ve, Merleau-Ponty (2010b) subraya que no es lo imaginario sartreano, lo que describe como la "presencia en lo ausente o de lo ausente" (p. 216). Más bien, es la presencia de lo inminente, lo latente o lo oculto lo que pretende transmitir, y lo compara con la observación de Bachelard de que cada uno de los sentidos tiene su propio imaginario. Continúa esto en una entrada posterior en sus notas: "El ser y lo imaginario son para Sartre 'objetos', 'siendos'. Para mí, son 'elementos' (en el sentido de Bachelard), es decir, no objetos, sino campos" (Merleau-Ponty, 2010b, p. 235). El elemento o campo de la esfera imaginaria debe entenderse a través de la esfera imaginaria del cuerpo. Y ya sea en el sueño o en la imaginación consciente, esto siempre se relaciona de alguna manera con la visión. Lo visible y lo invisible se entrelazan y se cuestiona la separación sartreana entre lo imaginario y lo real a través del entrelazamiento y cruce que implica la figura del quiasmo de Merleau-Ponty ⁶ . La discusión de Merleau-Ponty en este texto sobre cómo nuestra carne está entrelazada con la carne del mundo lleva su caracterización de lo imaginario a la relación entre lo visible y lo invisible, la carne y la idea. Le da crédito a Proust por ser el mejor en describir una idea que no es lo contrario de lo sensible sino, más bien, su revestimiento y profundidad. Escribe:

Este comercio con lo visible es clave para el funcionamiento de la imaginación, y la conexión entre carne e idea, visión e imaginación relaciona esta obra con El ojo y el espíritu. La relación entre el ojo y el espíritu se articula en este breve texto a través de la referencia a la pintura y es también aquí donde la descripción de lo imaginario de Merleau-Ponty es más evocadora. Él escribe:

Cuando caracteriza lo imaginario como los tapices internos de la visión, está poniendo énfasis en el ojo y en la visión. Hacia el final del texto, vuelve a enfatizar la importancia de la visión para la imaginación:

La visión, entonces, es el punto de partida para imaginar, y la textura imaginaria de lo real está ahí dondequiera que miremos, como el revestimiento de la vista. Es con esta idea en mente que vuelvo al cine.

El teórico del cine Christian Metz, deudor del psicoanálisis y la semiótica en su conceptualización de las relaciones entre lo imaginario y lo simbólico lacaniano al teorizar sobre el séptimo arte, escribe que todas las películas son de ficción, subrayando su capacidad para hacer presente una ausencia (Metz, 1985). Es en un sentido diferente que sigo la comprensión de Merleau-Ponty del reino de lo imaginario y la imaginación en relación con los documentales de Wenders, no para borrar la diferencia entre el documental y la ficción, sino para mostrar cómo involucra el reino de lo imaginario y la imaginación simultáneamente a su compromiso con lo real y la percepción, revelando cómo lo imaginario y la imaginación son vitales en lugar de incidentales o secundarios en importancia. El propio Wenders comenta lo totalmente engañosas que son las categorías de documental y ficción, señalando: "Un documental musical aparentemente directo como Buena Vista Social Club es al mismo tiempo un cuento de hadas. Y Room 666 un estudio de psicología" (Wenders, 2008, p. 21). Si bien la erudición documental ha cuestionado durante mucho tiempo la estabilidad de la categoría de no ficción, habla menos sobre la imaginación y lo imaginario que sobre la categoría más amplia de ficción cuando cuestiona sus límites (Renov, 1993; Nichols, 1995). Al escribir sobre las películas de Wenders, Alexander Graf (2002), afirma:

Es precisamente este enfoque fenomenológico de sus documentales el que sintoniza con la textura imaginaria de lo real de la que habla Merleau-Ponty.

Desde sus ficciones hasta sus documentales, este avezado director de road movies es un viajero que no se aleja demasiado de sus personajes ni de los temas que elige en su andar. Aunque el cine de Jean-Luc Godard tiene rasgos modernistas deconstructivos brechtianos más clásicos, y los documentales de Wenders nunca despliegan el distanciamiento en el mismo grado, incluso en su forma más formalmente experimental, este último proviene del mismo país que su compañero de viaje cineasta suizo, conectando lo histórico y el mundo perceptivo al de la imaginación a través del movimiento de sus películas ⁷ . Al responder a las preguntas planteadas por Wenders a quince directores internacionales sobre el futuro del cine en Room 666 (1982), Godard, el primero en aparecer en pantalla, solo en una sala con un televisor encendido de fondo, declara: "de hecho, aquí estoy frente a la cámara y de hecho en mi cuerpo y mente estoy detrás de ella. Mi hogar [pays] es lo imaginario y en lo imaginario viajo entre estar delante y detrás, y como Wim soy un gran viajero". De hecho, Wenders comenta al comienzo de Tokyo-Ga (1985), en voz superpuesta sobre una pantalla negra, la cual sigue la secuencia inicial de Tokyo Story (1953) de Yasujiro Ozu, que su viaje a Japón no es una peregrinación, ya que las películas de Ozu -un "tesoro sagrado del cine" que inspiró este viaje para ver qué quedaba, si es que quedaba algo, del tiempo que retrataron- a su juicio solo pueden residir en la imaginación.

En el sentido más directo, en los documentales de Wenders, las formas en que ficcionaliza ocasionalmente sobre la base de los hechos lo conectan con una larga tradición de realización de documentales en los que contar historias y actuar son tan importantes como en la ficción. En su reflexividad, junto con la creación de una mise en abîme, tienen puntos de contacto con la tradición modernista que desmantela las nociones preconcebidas de lo que es el cine, en particular el documental. Aunque nunca divorciados de la ideología, los documentales privilegian una preocupación por la realidad histórica tal como la viven, experimentan e imaginan las figuras y los lugares que filma. Nick's Film: Lightning Over Water (1980), por ejemplo, que filma los últimos meses del legendario director Nick Ray viviendo y sufriendo con cáncer mientras continúa dando conferencias y trabajando, incluye una discusión sobre la película que están haciendo, y Nick se presenta a sí mismo como un actor, un pintor en primera instancia, antes de que Wenders le pida que se interprete a sí mismo. Como señala la estudiosa del documental Susan Scheibler (1993): "Al representar su propia vida y muerte en la película de Wenders, Ray está tratando de verse completo de nuevo, de recuperar su propio imaginario perdido" (p. 137). Filmado en 35 mm y en video, Nick se anima a saquear su imaginación y, al final, su actuación muestra cómo la representación y la imaginación se moldean inseparablemente en los contornos del otro. Jugando diferente con la imaginación, Die Gebrüder Skladanowsky (Los hermanos Skladanowsky, 1995), realizado con estudiantes de la Academia de Cine de Múnich, es un homenaje a los muchos pioneros olvidados del cine, que se centra en el bioscopio de los hermanos Skladanowsky. La película se hizo con una cámara manual de la década de 1920 junto con equipos actuales. Combina una entrevista en color con Lucie, la hija de noventa y un años de Max Skladanowsky, con un retrato creativo en blanco y negro del invento de los hermanos. La película conserva un vínculo con la imaginación incluso en las secuencias de las entrevistas, ya que un hombre a quien nadie más parece ver, espía las entrevistas desde afuera de la ventana, y Gertrud, la hermana mayor de Lucie, también invisible para el equipo de filmación, emerge como una joven chica de uno de los libros de fotogramas de la película, ya que toda la imagen en el presente se transforma en blanco y negro. Su padre también entra más tarde en la sala contemporánea, teniendo el mismo efecto en la imagen. La película reúne así figuras del pasado y del presente en un mismo espacio, de modo que la realidad histórica contemporánea del espacio de la entrevista lleva consigo esa capa normalmente invisible de la imaginación, aquí sacada a la luz en figuras encarnadas que el espectador percibe incluso cuando los que están en la habitación no pueden verlas.

Algo de la textura imaginaria de lo real histórico se desarrolla más, tanto en términos formales como temáticos, en Notebook on Cities and Clothes (1989). Yohji Yamamoto, el diseñador de moda a quien Wenders sigue en esta película, dice que las figuras que le gustan en las fotografías de las que se rodea mientras trabaja están "vestidas de realidad". Wenders vincula la naturaleza efímera de la industria de la moda en la que trabaja Yamamoto con la industria del cine en la estela de las imágenes electrónicas, pero el peso de la historia está escrito en la ropa de la temporada, al igual que Wenders encuentra algo de lo antiguo en la nueva imagen. A través del entretejido de la industria de la moda y la industria del cine, las cuales tienen la figura inadaptada ligeramente disyuntiva del autor presente en la forma de Yamamoto y Wenders, la ropa da forma al cuerpo como lo hacen viejos amigos y familiares cercanos, y provoca los mismos sentimientos de comodidad. En "Yamamoto: 12 años después", con las características especiales del DVD de Axiom Films, Yamamoto continúa esta analogía en términos personales, diciendo que Wenders es como un cojín o un sofá muy cómodo para él. Al comparar la ropa de Yamamoto con un guion en su voz en off final, Wenders refuerza cómo el cine y la moda recrean infinitamente las imágenes que forman un sentido de identidad, mientras habla del equipo que llevó el último desfile de Yamamoto al escenario de la moda:

La realidad y la historia personal aquí están revestidas de película, y su tejido tiene la calidad imaginativa de la que habla Merleau-Ponty, tomando forma metafórica a lo largo de todo el cuerpo de la película, y también volviéndose legible en términos literales, como fotográfico, 35mm, y las imágenes de video-8 dan forma e identidad a la profundidad y la complejidad del atuendo de la realidad. A medida que Wenders adopta tecnologías antiguas y nuevas en su realización documental, también profundiza en la experiencia del espectador del espacio imaginario que encaja con el ámbito de la percepción. La profundidad de este encuentro se hace evidente en Pina (2011).

Pina es una película que nació de una pérdida repentina cuando la coreógrafa Pina Bausch murió inesperadamente, dentro de los cinco días posteriores al diagnóstico de cáncer, con poco tiempo para decir adiós y sin tiempo para seguir adelante con los planes para la película colaborativa sobre ella, trabajo que ella y Wenders habían querido hacer. El elemento modernista del trabajo de Wenders que deconstruye la comprensión convencional del cine aquí se une con la tendencia modernista del innovador teatro de danza de Pina Bausch. Las sinergias entre los dos visionarios a través de sus diferentes medios se hacen evidentes a medida que Wenders lleva su trabajo en una nueva dirección tecnológica. Para empezar, al enterarse de su muerte, Wenders señala que pensó que el proyecto debería abandonarse, pero después de hablar con sus bailarines y pensar en lo que aún era posible, trabajaron juntos para hacer la película como un homenaje a ella. Está claro que para Wenders, la mera grabación de una actuación de danza-teatro no habría hecho justicia al arte de Pina. La respuesta a la pregunta de cómo no traicionar a Pina le llegó al ver U2 en 3D. Escribe: "la pantalla desapareció y se convirtió en una gran ventana a través de la cual se podía mirar en profundidad, o frente a la cual aparecían cosas. ¡El espacio realmente se abrió!" (Wenders y Wenders, 2012, p. 247). Una película tridimensional capturaría mejor su teatro de danza.

Pina incluye extractos de diferentes piezas de su coreografía, junto con algunos de los homenajes individuales de sus bailarines a ella, interpretados y complementados con palabras sentidas y música conmovedora, y es así una mezcla de las artes del sonido y el silencio, que permite pensamientos contemplativos y sentimientos a surgir y persistir sin ser ahogados. Es algo quiásmico, para usar los términos de Merleau-Ponty (2010b), todo se entrelaza en esta "intersección de las avenidas" (p. 146), mientras la película se mueve entre el espacio interior y exterior de aquellos a quienes retrata. En algunos aspectos, esto recuerda a Der Himmel über Berlin (Las alas del deseo, 1987) de Wenders, en la que los pensamientos y los deseos de los personajes que la cámara sigue y rodea desde la posición de los ángeles observadores son audibles en voz superpuesta mientras la gente se sienta en silencio. Sin embargo, el ruido de fondo del pensamiento de las personas, que un ángel bloquea ocasionalmente porque es ensordecedor, no está presente en Pina, y la música y la voz en off se combinan para realzar la belleza del movimiento corporal. La película respeta su apelación a lo que sienten y experimentan sus bailarines y, por tanto, es fiel al espíritu del enfoque de danza de Pina. Aunque traducidas a palabras, además de ser representadas, las palabras que describen y rinden homenaje a Pina están fuera de la pantalla, en lugar de surgir de cabezas parlantes, lo que hace que este documental permita a los espectadores imaginar y sentir su camino a través de la experiencia de lo que era trabajar con ella y bailar para ella.

Cada bailarín que le rinde homenaje es filmado en un plano fijo; algunos miran directamente a la cámara, mientras que otros dirigen su mirada a otra parte, mientras describen desde su propia perspectiva personal las cosas que les dijo, lo que les pidió, cómo piensan en ella ahora y cómo los inspiró. En muchos casos las imágenes que siguen su mirada pensativa a cámara dan forma a lo que describe su voz en off; por ejemplo, una integrante más joven del teatro de danza explica cómo estaba perdida cuando se unió por primera vez a la compañía hasta que se dio cuenta de que tenía que levantarse sola el cabello, y en la siguiente secuencia realiza precisamente este gesto, bailando en un vestido largo en el suelo de baldosas junto a un baño público lleno de bañistas. Las traducciones que se producen en la película en ese momento, de palabra a imagen, abren al espectador el espacio de la imaginación de los bailarines y la hacen visible, perceptible, ya que se plasma en movimientos incitados tanto por lo que Pina les ha dicho como por lo que no les dijo. Los pensamientos de la conciencia encarnada de los bailarines nos son dados antes de que se desarrollen en movimientos físicos. Sin embargo, todavía hay algo alojado en el silencio de la mirada, la invisibilidad de la palabra, que provoca la imaginación del espectador sin una imagen fílmica correspondiente, como cuando un bailarín piensa en Pina ahora saltando de nube en nube con Kazuo Ōno, el bailarín japonés pionero, quien también había muerto recientemente, y otro dice que siempre pensó en Pina como un gran desván lleno de tesoros. Se invita a los espectadores a imaginar a Pina de esta manera mientras continúan viendo un conjunto diferente de imágenes. Oír y ver envían a los espectadores por diferentes caminos aquí, como en la cita de Merleau-Ponty de Delaunay simultáneamente en Petersburgo y París, ya que la percepción y la imaginación se acompañan mutuamente para dar profundidad a la película más allá de la dimensión espacial de su encarnación en 3D. El encuentro con Pina depende, por tanto, no solo de la dimensión perceptiva sino también de la imaginativa, y es de esta manera que se vincula con el otro trabajo de Wenders, dando cuerpo a la estratificación de la experiencia.

Esta pista imaginativa que corre así junto a la percepción, pero que es diferente de ella, también se replica en una película más reciente: Cathedrals of Culture (2014), una obra colaborativa en la que invita a otros cinco directores a realizar películas sobre impactantes edificios culturales, que tiene como subtítulo "un proyecto cinematográfico en 3D sobre el alma de los edificios". Al igual que Merleau-Ponty, Wenders nunca ha rehuido hablar del alma ⁹ . Los ladrillos y la argamasa, el acero, el vidrio y el mármol cobran vida a través de una voz en off, mientras los edificios hablan, principalmente en femenino, revelando sus pensamientos. El espacio tridimensional abre sus entrañas, y una subjetividad se refleja en cada caso como si fueran humanos. En la contribución de Wenders, la primera película de las seis, el hogar de la Filarmónica de Berlín habla, con una voz en off suave y mesurada de Meret Becker, de sus cincuenta años de existencia como el corazón de lo que ahora es el centro cultural de Berlín. Se dirige directamente al espectador y habla en primera persona mientras las imágenes que presenta se mueven entre el presente y el pasado, el color y el blanco y negro. La cámara, etérea e ingrávida, parece deslizarse y flotar por el interior y el exterior del edificio. Ella sugiere que su caparazón puede parecernos misterioso, pero nos pide que "imaginemos que la complejidad de [su] espacio interior simplemente se volteó". También presenta a su padre espiritual, el arquitecto Hans Scharoun, pidiéndonos que perdonemos que haga esto tan vívidamente. El busto de Scharoun se transforma en una cabeza humana y el arquitecto cobra vida, paseando por el espacio interior en blanco y negro, desapareciendo y reapareciendo por todas partes, mientras la película se abre paso entre el pasado y el presente. Él es un producto de su imaginación, además de ser la figura histórica responsable de su existencia. Dentro de la pantalla principal que muestra el espacio interior del edificio aparecen pantallas que muestran imágenes de archivo en blanco y negro cuando se relatan hechos históricos relacionados con su construcción e inauguración en 1963, haciéndose eco de las pantallas dentro de la pantalla de la sala de conciertos digital, que transmite las actuaciones de la Filarmónica de Berlín en todo el mundo.

En esta película, los espectadores están dentro del cuerpo del edificio, escuchando lo que se tiene que decir sobre su pasado y presente, y la imaginación de la película y del espectador en realidad sacan a relucir la vida de lo que se puede pensar que es materia inerte, al mismo tiempo que revive la historia. El entrecruzamiento de la percepción y la imaginación es crucial para el relato histórico que cuenta esta película, revelando un revestimiento imaginario de lo real a medida que proporciona conocimiento e información. La conexión con la vertiente modernista del trabajo de Wenders que reconfigura la historia a través de la percepción y el movimiento, como la definen Kolker y Beicken, se mantiene así hasta este trabajo más reciente con la revelación de la imaginación como siempre ya implicada en el esfuerzo fílmico. La voz en off siempre dice más de lo que se puede mostrar, y este exceso de visión lo proporciona la imaginación del espectador que acompaña a la percepción incluso cuando imagina de manera más amplia y diferente que la pista audiovisual de las imágenes en 3D.

Decir que Wenders documenta la imaginación en esta selección de sus películas es describir en términos bastante prosaicos una actividad creativa ricamente poética. Lo que los espectadores hacen mentalmente cuando miran cualquiera de las películas es, como sugiere Merleau-Ponty, inseparable del compromiso corporal con ellos, y el entretejido gradual de lo imaginado y lo percibido como actividades intencionales que trabajan en diálogo con su filosofía y alcanzan un punto final, el entrelazamiento definitivo que la propia película continúa encarnando hoy en día. El hilo modernista que atraviesa el trabajo de Wenders conecta sus exploraciones experimentales de la forma documental con una reconfiguración de la relación con la realidad histórica. En cada paso del camino en estos ejemplos, aunque de una manera única para cada documental, la imaginación alinea la visión, desarrollando una densidad de textura dentro de cada película, al mismo tiempo que invita a los espectadores a imaginar mientras perciben, a veces de formas divergentes. Es posible volver ahora a los primeros escritos de Merleau-Ponty sobre el cine y abrirlos aún más utilizando su filosofía en lugar de la teoría de la Gestalt: la percepción se convierte en una puerta tanto para lo invisible como para lo visible, y el cine mismo nos muestra a través de la percepción cómo se imagina también de maneras que no siempre son reconocidas en la teoría cinematográfica influenciada por su trabajo. He tratado de arrojar una luz aquí sobre el interior consciente de la percepción para revelar su revestimiento, que no siempre se hace visible en la pantalla para el ojo, pero que, sin embargo, es palpable en su invisibilidad y parte tangible de la rica actividad comprometida dentro de la experiencia cinematográfica.